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Cela passe par des pratiques rationalistes, systématistes, qui reposent sur des règles très précises, et qui par des effets d’optique interpellent et modifient la perception du spectateur ; c’est le cas de l’art cinétique dans les années 1950, puis plus tard dans l’op’art (l’art optique) dans les années 1965. Mais ce sont aussi les pratiques de l’art corporel, du body art, qui dans ces mêmes années vont intégrer la participation du spectateur dans les démarches artistiques, lorsqu’elles relèvent du happening ou de la performance. C’est par un véritable langage du corps que l’artiste va rendre compte de son être au monde, par la mise à l’épreuve dans son endurance, dans sa concentration et dans sa relation à l’autre.

L’introduction de l’ordinateur dans les pratiques artistiques contemporaines va ouvrir sur un champ des possibles encore inexploré en matière d’expérimentation : l’artiste va user des arrangements les plus diversifiés grâce à la dimension combinatoire qui va permettre la déclinaison de configurations qui se prêteront à de multiples variations.

Cette pratique de l’expérimentation, de l’amont de la production par l’artiste va trouver des répercussions en aval, par l’élaboration de dispositifs qui invitent le spectateur à agencer ses propres configurations, à partir d’un univers de probabilités incommensurable qu’il va singulariser.  L’essentiel n’est plus tant dans ces pratiques, l’œuvre finalisée, que l’accomplissement de l’acte, le processus de réalisation qui permet une actualisation de l’œuvre sans cesse renouvelée.

Nous poserons comme hypothèse que :
– Le passage de la production au processus va permettre l’intégration du spectateur dans l’acte de création
– La participation du spectateur est rendue possible parce nous passons de l’image au système

1.    De l’expérimentation de l’artiste à l’expérimentation du spectateur
La pratique de l’expérimentation se prête parfaitement à l’ordinateur qui est multimédia c’est-à-dire qui permet, sur un même support, d’intégrer, de traiter numériquement et de diffuser simultanément des éléments de nature différente, c’est-à-dire du texte, de l’image – fixe ou animée –  et du son, et ceci dans leur interrelation, in situ ou à distance.

Si l’ordinateur permet d’intégrer toutes ces données hétérogènes à la base, c’est parce qu’il traduit toutes les informations, quelles qu’elles soient, et quelle que soit leur nature, sous la forme d’algorithmes, formules mathématiques qui se matérialisent en une suite binaire de 0 et de 1. Elles sont uniformisées dans l’unimédia (Debray, 1997 : p. 90). En ce sens l’image numérique est spécifique et révolutionnaire dans le sens où elle n’est plus la trace ou l’empreinte du réel, comme l’est par exemple la photographie, fixée sur les sels d’argent, mais elle passe par la médiation du langage, d’un langage formalisé, le langage de programmation, que l’image soit modélisée directement sur ordinateur ou qu’elle soit restituée par le biais de périphériques.

Les toutes premières œuvres réalisées sur ordinateur dès les années 1960, très géométriques, pour des raisons en partie techniques, sont réalisées à partir d’algorithmes directement programmés sur ordinateur. Cette pratique permet d’obtenir un panel de possibilités graphiques extrêmement vaste en faisant varier certains paramètres de ces formules mathématiques. « A partir d’un nombre très limité de propositions de base, l’ordinateur décline des suites quasi infinies de variations » (Couchot, 1998 : p. 165). Deux facteurs vont être pour cela essentiels, les éléments de base, simples et géométriques, et les modes d’assemblage, « l’algorithme combinatoire » (Moles, p. 107) qui permettront de proposer toute une série de combinaisons extrêmement diversifiées.

L’art permutationnel d’Abraham Moles va en ce sens ; l’auteur parle aussi d’esthétique permutationnelle ou combinatoire. « La permutation, écrit-il, est une combinatoire d’éléments simples de variétés limitées ouvrant à la perception l’immensité d’un champ des possibles. La permutation est un instinct fondamental de la pensée rationnelle. Dès que la raison découpe le réel en catégories, le démon du jeu souffle à l’homme la permutation. La permutation réalise cette variété dans l’uniformité qui est l’un des éléments fondamentaux de l’œuvre artistique » (Moles, p. 119). Les règles peuvent être aléatoires, basées sur des modèles statistiques et probabilistes. L’artiste est alors lui-même confronté à une certaine part de surprise face à son œuvre qui semble vivre de sa propre vie, bien que ce soit dans les limites du programme.

Michaël Noll va ainsi analyser le répertoire formel et les modes d’organisation d’une œuvre de Mondrian afin de produire un panel de « possibles » issu des nouvelles combinatoires de l’ordinateur. Pour Computer composition with lines (1964), l’auteur aura fourni à l’ordinateur un certain nombre de données : « nature des éléments (carreaux ou barres noires plus ou moins allongées), insertion dans une figure globale (cercle) et densité moyenne en chaque point du tableau » (Moles, p. 104), pour obtenir une œuvre inspirée de celle de Mondrian. L’auteur rappelle ainsi que la conception néoplasticiste développée par Mondrian avait recours elle-même à un programme rationnel et radical : utilisation exclusive d’horizontales et de verticales, de couleurs primaires dans des espaces bidimensionnels.

Dans Premier Colorix (1975-1976) de Hervé Huitric et Monique Nahas, la moindre manipulation de pixel permet d’obtenir automatiquement un nouveau visuel, à l’époque sérigraphié car la visualisation à l’écran n’était pas encore possible. Nous sommes confrontés à « l’image-matrice » (Couchot, 2000 : p. 134) : l’image physique constituée à l’écran de l’ordinateur par une matrice en deux dimensions de pixels, correspond point par point à une matrice numérique, qui mémorise la position de chacun des pixels ainsi que leurs valeurs lumineuses et chromatiques. « Le pixel fait ainsi office d’échangeur, – minuscule – entre l’image et le nombre. Il autorise le passage du nombre à l’image » (Couchot, 1998 : p. 134). Pour créer une image, il faut donc créer la matrice numérique correspondante sous forme mathématique.

On peut aussi, à l’inverse passer d’une image analogique à une image numérique en la décomposant en nombres, l’image devient alors une image matrice. Mise en mémoire, cette matrice peut être dupliquée, modifiée. Chaque modification va entraîner une altération de l’image, donc de la répartition des pixels à l’écran. Les processus de fabrication en ce sens rompent avec ceux des images dites traditionnelles. Selon Couchot, « ils ne sont plus physiques mais computationnel » (Couchot, 1998 : p. 135).

Il semble que les potentialités plastiques et procédurales que nous offre l’ordinateur enrichissent le vocabulaire plastique de l’artiste et lui ouvre de nouvelles perspectives en matière de création, le confrontant par ailleurs  à la question de la complexité que l’ordinateur est à même de gérer. L’ordinateur est à même d’insuffler un élan créateur et d’offrir à la vue des configurations que la main n’aurait pu tracer et l’esprit peut être envisager. « L’art permutationnel se pose pour but […] d’exploiter systématiquement le champ des possibles ouvert par un « set » (ensemble) de règles. Il développe chez l’artiste la conscience des possibles et c’est désormais dans la richesse des variations que l’artiste place son imagination créatrice, plus que dans une adéquation à une quelconque réalité dont la sensibilité moderne s’affranchit de plus en plus. […] Il n’y a plus de blé, de champs et de canaux, de femmes nues ou de chevaux ; il y a des éléments de perception, des lignes, des droites, et des triangles, des taches de couleur, des formes, et il est un ordre pour les combiner » (Moles, 1990 : p. 124).

C’est une vision empreinte du structuralisme que nous retrouvons chez Abraham Moles, dans laquelle ce qui compte avant tout, dans cette appréhension globale de l’objet étudié, ce sont les relations d’équivalence ou d’opposition qui permettent de définir les éléments d’un système, entre eux. C’est cet ensemble de relations, au-delà l’élément et le tout, qui constitue la structure.
C’est cette mise en relation, productrice de configurations plastiques et de sens pour l’auteur qui d’une certaine façon va être transférée et être mise entre les mains du spectateur qui va pouvoir composer à son tour en actualisant l’œuvre.

L’ordinateur, outre le fait qu’il est multimédia, permet aussi de tisser des relations entre des éléments (textes, images, sons) inscrits dans une base de données, de les combiner sans être tributaire de la linéarité et de la chronologie, et de façons multiples et renouvelées. Le mode hypertexte (et hypermédia lorsqu’il y a pluralité de médias) le permet : les fragments indépendants que compose chacune des images, des textes ou des sons ne sont, en effet, pas articulés dans l’hypertexte, de façon linéaire mais sont combinés en fonction de modes d’interconnexions et d’interaction spécifique à l’outil, et ceci par des liens qui mettent en relation ces différents fragments, ces différents contenus, proposant ainsi une multitude de configurations possibles en fonction des différents parcours qui s’effectuent dans le réseau d’informations. L’hypertexte se construit donc autour de nœuds d’informations, de liens qui permettent de tisser ces informations de façon multidirectionnelle dans un réseau.

Alors que l ‘ordinateur restitue les données identiques à elles-mêmes, c’est le spectateur qui fait le lien entre celles-ci, par interactivité, et dans un parcours dynamique, donnant à voir une version de l’œuvre guidée par ses choix. L’ensemble n’étant pas envisagé comme un tout cohérent et figé, mais comme une somme des possibles, le regard et l’esprit du spectateur ricochent d’un élément à un autre, d’un environnement à un autre, d’une époque à une autre en fonction de ses choix.

L’œuvre Somnambule de
Jean-Jacques Birgé, Nicolas Clauss et Didier Silhol
 fonctionne en ce sens. Douze tableaux et leurs préludes constituent un spectacle chorégraphique interactif. Le tableau Gost est une chorégraphie de mains et de jambes qui sont là pour rappeler la nature hétérogène des données initiales : peinture, vidéo, musique et danse mais qui met en exergue aussi l’ambiguïté qui se joue dans une œuvre numérique où virtuel se fond et se confond avec le réel : le corps est stratifié par une mise en abîme où vidéo,  projection du corps dans l’image, et ombre, se font écho et s’interpénètrent dans une danse langoureuse. Ici le spectateur se prend à jouer de ce corps qui se donne à manipuler, en interagissant avec l’image, créant sa propre partition sonore et plastique.

À partir d’une même œuvre, les parcours multiples et multidirectionnels proposent toute une série de variantes, grâce au principe de la combinatoire d’une part, mais aussi grâce à la possibilité qu’a le spectateur de gérer la relation au temps (il peut passer plus ou moins de temps à visualiser les images et écouter les sons). Au rôle dynamique que le spectateur a sur la construction de l’œuvre en reconfiguration permanente, s’articule son jeu d’interprétations dans une réception sans cesse renouvelée.

C’est notamment le cas des récits interactifs dans lequel le spectateur essaie de construire un dispositif de représentation diégétique, prenant véritablement en charge la narration à partir des éléments fragmentaires qui lui sont donnés à voir et qu’il articule au gré des liens qu’il actualise. L’ « éventail de possibilités interprétatives » (Eco, 1965 : p. 11) dont parle Umberto Eco se trouve amplifiée dans ces œuvres ouvertes aux multiples configurations. Marcel Duchamp avait déjà noté l’importance du rôle du spectateur dans la création en disant « Somme toute, l’artiste n’est pas seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact de l’œuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là ajoute sa propre contribution à l’acte créatif » (Duchamp, 1994 : p. 189). Dans les œuvres multimédia, les différents parcours sont autant de possibles à recréer.

A nouveau, ce qui prime dans ces œuvres virtuelles constamment modifiables, c’est davantage le processus que l’œuvre achevée. L’œuvre est un devenir et non pas un état ; elle est un potentiel de possibles à actualiser. Elle est constamment en train de se faire, elle se construit « dans les entrelacs de ses algorithmes » (Quéau, 1989 : p. 328) forte de la fluidité du matériau qui la constitue, le langage qui permet la constante métamorphose de l’image, la « diamorphose » selon Couchot (Couchot, 1996).

Mais forte aussi de la participation du spectateur qui prolonge l’œuvre dont le créateur a envisagé les potentialités sans pouvoir véritablement la maîtriser. C’est le spectateur qui, par ses actions sur l’œuvre interactive va tisser un jeu d’images, de textes et de sons pour lequel il enrichira le sens envisagé préalablement par l’auteur, ceci en fonction de son histoire personnelle, de sa mémoire et de sa relation au monde. Cet entre-deux de l’image devient momentanément le territoire exclusif du spectateur, un territoire de production de sens qui fonctionne comme ellipse à réinterpréter sans cesse. Il y a autant de versions du monde, au sens où l’entend Goodman, (Goodman 1992) qu’il y a de combinaisons possibles entre images, textes, sons et temporalité envisagés dans leur articulation.

2. De l’image au système : l’ « œuvre éclatée »
« La production d’œuvres utilisant les nouvelles technologies engage plus activement des modes de pensée et de connaissance fondés sur l’association et le rapprochement plutôt que sur l’enchaînement, et procède par sauts d’un registre à l’autre et par recombinaison de sources multiples », nous dit Anne-Marie Duguet (Duguet, 1996). Certaines œuvres contemporaines qui ne relèvent pas du numérique en intègrent cependant les processus et fonctionnent sur le mode hypermédia : elles permettent de générer de multiples lectures, au gré des parcours dans une structure arborescente, du temps imparti pour parcourir l’œuvre et des associations parfois aléatoires entre le texte et l’image.

L’œuvre est éclatée, nous dit Anne-Marie Duguet, elle n’est plus unique et centralisée, de la même façon que du point de vue de la réception, c’est la question du point de vue qui est remise en cause, et c’est « la question du dispositif [qui] est à examiner plus particulièrement dans la mesure où celui-ci déplace l’attention autrefois portée à la seule image, du côté d’un système et d’un ensemble de relations » (Duguet, 1996). Les rapports possibles entre le spectateur, l’image et l’espace ouvre une infinité d’expériences possibles.

De nombreux artistes issus de la vidéo vont remettre en cause la vision frontale et le point de vue unique issus du mode de représentation perspectiviste de la Renaissance. Dans Cage in Cage (1984) de Nam June Paik, le spectateur doit nécessairement se déplacer parce que les barreaux de la cage dans laquelle se trouvent des téléviseurs perturbent la lisibilité des vidéos qui y défilent, et interférent sur la narration que le spectateur se crée au travers de la combinaison et association des différentes images en mouvement.

Mais c’est aussi dans l’installation qui intègre véritablement le spectateur dans sa relation à l’espace que va se matérialiser le concept d’œuvre éclatée tel que l’envisage Anne-Marie Duguet. L’installation est l’ensemble des relations entre l’objet et l’espace architectural, qui fait que le spectateur ne peut jamais qu’avoir un seul point de vue à la fois sur l’œuvre. Dans The Swing (1999) de Marie-Jo Lafontaine, c’est la disposition des écrans vidéo qui ne permet pas une vision globale de l’œuvre ; elle oblige véritablement le spectateur à se déplacer dans l’espace de l’installation.

Dix sept moniteurs vidéo sont installés sur des stèles de bois peint, disposées dans l’espace avec des orientations différentes. Le film en noir et blanc d’une durée de huit minutes présente trois séquences dans lesquelles des petites filles jouent de la balançoire. Ici aussi il y a autant d’histoires qu’il y a de parcours physiques, et ceci au gré des choix et en fonction du temps imparti pour traverser l’espace, durée que le spectateur peut moduler par des jeux d’accélérés, de ralentissements mais aussi de rupture.

« Marie-Jo Lafontaine ne fait pas de la vidéo. Marie-Jo Lafontaine ne fait pas des histoires qui ont un début et une fin. Elle utilise l’image électronique et le dispositif qui la rend possible comme d’autres utilisent le pinceau, la toile, le bronze ou le burin… Son travail relève en ce sens davantage de la sculpture, de l’environnement, que d’une mise en scène narrative, tant il prend en compte l’espace, tant il déconstruit les structures traditionnelles du récit. [Certaines de ses œuvres] soulignent de manière particulièrement spectaculaire une volonté de ne pas se situer dans la perspective d’une image unique mais dans celle de la multiplication des points de vue.

L’art de Marie-Jo Lafontaine est avant tout une affaire de points de vue. Il oblige, en effet, le spectateur à déplacer son regard et son attention dans un jeu de va-et-vient qui annule toute contemplation de type pictural ou même cinématographique » (Marcadé, 1985). En effet, dans ces cas précis, l’œuvre ne peut désormais plus être saisie qu’au travers du parcours qu’effectue le spectateur dans l’espace qui l’intègre. Celle-ci peut être imaginée dans sa globalité car le spectateur a un aperçu sur sa configuration et son occupation dans l’espace, mais ne peut être appréhendée dans la totalité de l’ensemble de ses points de vue.

Dans Télématic Vision de Paul Sermon (1992), le spectateur est aussi partie intégrante de l’œuvre qu’il ne pourra jamais cependant posséder dans la multitude de ses configurations ; ce n’est plus tant le point de vue dans sa relation à l’espace qui est en cause ici, mais celui dans sa relation au temps : en effet, cette installation actualisée par les spectateurs se construit dans la durée et prolongent indéfiniment, dans une relation interactive avec les spectateurs qui se succèdent. Cette œuvre permet de combiner ici deux actions qui se situent dans deux lieux différents ; le public est invité à s’asseoir dans un canapé situé à l’entrée du lieu d’exposition, et de la même façon, des visiteurs peuvent s’installer dans un deuxième canapé situé à la sortie de l’exposition. Chacun des spectateurs peuvent visualiser sur l’écran d’un téléviseur placé devant lui, sa propre image couplée à l’image du ou des visiteurs situés à l’autre bout du bâtiment, et ceci en temps réel, grâce à un générateur d’effets vidéo qui permet de coupler par mixage, les deux images.

L’expérience ici est unique et jamais renouvelable dans les mêmes conditions, et la situation propose de multiples combinaisons : notre propre image avec celle d’un interlocuteur virtuel, présent à l’écran, mais pas à côté de nous car à l’autre bout de la pièce ; notre propre image avec des voisins réels présents à côté de nous et sur l’image, et des voisins virtuels seulement présents à l’image, et absents physiquement car à l’autre bout de la pièce. L’ensemble des participants se renouvelant sans cesse, renouvelle l’œuvre.

L’ « œuvre éclatée » nous ramène constamment à multiplier les points de vue sur l’image, à arpenter pour cela les espaces et à expérimenter les confrontations à l’autre. Comment envisager ce type de pratique aujourd’hui alors que les images envahissent constamment le quotidien, via notamment les médias ? Catalyseurs de consommation, elles se remplacent mutuellement et successivement en un flot continu, tenant constamment le consommateur en haleine. À l’ère de l’instantanéité, l’image instaure le règne du provisoire et de l’éphémère, qu’attise d’ailleurs l’obsolescence programmée du monde marchand. C’est l’ère du zapping où toutes les informations se valent dans un mouvement sans fin, et de fait ne retiennent pas l’attention.

Peut-on envisager être aussi hypnotisé par le scintillant de l’écran ? Le zapping ne vide-t-il pas de leur sens, dans une errance éperdue, les images mises bout à bout ? Comment envisager une relation avec l’œuvre éclatée qui peut sembler reproduire la pratique du zapping mais qui vise, quant à elle, à produire du sens dans la confrontation des images ? 

Dans la révélation de la relativité du monde par la multiplication des points de vue qu’offre l’ « œuvre éclatée », n’est ce pas un positionnement en tant qu’être singulier que recherche le spectateur, en quête incessante d’une actualisation de sa vision du monde ? Dans cette volonté de singularisation, ne retrouve-t-on pas la vision qu’a Gabriel Tarde de la société dans Les lois de l’imitation ? Il dit « […] quand au lieu de se régler sur quelqu’un ou sur quelques-uns, on emprunte à cent, à mille, à dix mille personnes, considérées chacune sous un aspect particulier, des éléments d’idée ou d’action que l’on combine ensuite, la nature même et le choix de ces copies élémentaires, ainsi que leur combinaison, expriment et accentuent notre personnalité originale » (De Tarde, 1979 : p. XX).

Communication Scientifique Ludovia 2008 – Carole HOFFMANN (Extraits)

Dans le réel, le corps donne d’emblée existence à la personne, lui permettant de se manifester aux yeux des autres et ainsi de construire son identité par différenciation. A l’écran, il est nécessaire que la personne prenne existence : si elle n’agit pas, elle est invisible pour un autre. Avec le développement du web dynamique, les journaux intimes sur internet (Ublog, Livejournal, VingtSix) ont pris la relève des pages personnelles ou homepages [Klein 2002].

Initialement développés et mis en ligne par les utilisateurs même ou des membres de leur entourage, ils ont pris le pas sur les « pages html » en raison de la facilité de publication. Des sites ont proposé des solutions clé en main avec création d’un « site en trois clics » [Allard 2003] hébergement, forums, newsletters, moteurs de recherche. C’est ainsi que la physionomie à présent si connue du blog s’est imposée, au point de tendre à ne désigner que les pages dynamiques comportant un calendrier, des messages datés (posts) et une liste de blogs favoris, là où la page personnelle aux cadres élastiques se caractérisait par une mise en page rudimentaire et des images mal optimisées pour le web.

En façonnant une représentation de soi-même, l’utilisateur façonne bien une représentation graphique, mais également un appareil qui va lui permettre d’entrer en relation avec le monde et autrui. La saisie d’informations l’inscrit dans le monde virtuel et conditionne sa construction identitaire. C’est ainsi que nous situant par la terminologie d’Ervin Goffman, la représentation de soi » (une présentation de soi, au sens de Goffman, dupliquée d’un re- intensif en raison de son apparition à l’écran qui la différencie de l’utilisateur en présentation –c’est l’objet de notre thèse) produit et agence une identité (une « identité sociale virtuelle ») en ayant un impact sur «l’identité réelle ».

Le façonnage manuel de la représentation graphique (par la saisie d’un pseudonyme, le téléchargement d’une photographie, le paramétrage des éléments descriptifs de l’utilisateur, ou encore l’habillage de l’avatar…) peut être entendu – c’est ce que nous nous démontrons dans notre thèse et ce que nous posons comme thèse préalable ici – comme un façonnage en pensée et en acte de l’identité sociale réelle : l’écran est un espace intermédiaire, dans lequel le sujet « acte » des représentations abstraites (des schèmas, c’est-à-dire des systèmes de signes qui font l’objet d’une décision sémiotique) par les interfaces de saisie.

De la prise d’existence à son maintien, la représentation numérique de la personne est semblable à l’identité sociale réelle : elle peut être comparée à une « barbe-à-papa  », « une substance poisseuse à laquelle se collent sans cesse de nouveaux détails biographiques » [Goffman 1975]. Des signes permanents constituent le bâton central de l’identité autour duquel s’agrègent d’autres signes qui actualisent la représentation, lui contractant une mobilité symptomatique d’une entité vivante. [Georges 2003, 2007]

Peu nombreux dans le web 1.0, ces signes de présentation de soi se multiplient dans le web 2.0. Le système des signes qui manifestent l’identité change. Les informations déclaratives (âge, sexe, ville, biographie, centres d’intérêt…), qui constituaient jusqu’alors le bâton central de la « barbe à papa » identitaire, deviennent moins prépondérantes tandis que les traces de son activité se décuplent pour le caractériser.

Dès le « web 1.0 », les messageries instantanées, informent la présence et la disponibilité de la personne par des icônes qui s’adaptent d’elles-mêmes à son activité. Démultipliant les indices de l’immédiateté, les sites de rencontre, les blogs, les magazines en lignes, trient les informations par ordre antéchronologique , participant d’une survalorisation culturelle de l’activité récente. Ainsi, dans le web 2.0, l’utilisateur qui souhaite exister sur la toile doit ainsi se conformer à cet impératif: fournir des activités en continu. Cette structuration n’est d’ailleurs pas étrangère aux phénomènes d’addiction au virtuel, participant d’un mouvement plus large de développement d’une société de consommation où le virtuel se substitue au matériel.

Dans cet article, nous examinons dans quelle mesure ces « sédiments » de l’activité de l’utilisateur en ligne participent de son existence et de sa présence.
Un modèle de l’identité est présenté (Section 1) ; il catégorise les composantes de la représentation de l’utilisateur : l’identité déclarative, agissante et calculée forment trois dimensions de l’identité numérique.

Les informations déclaratives renseignées par les utilisateurs participent de la définition de leur identité en ligne ; mais que se passe-t-il lorsque l’utilisateur ne renseigne aucun champ ? A-t-il une identité ? Quelle est la dimension dominante de l’identité dans le web 2.0 ? Nous questionnerons ce phénomène dans Facebook (Section 2) et l’appuierons sur une première analyse statistique.

1. LE SYSTEME IDENTITAIRE : MODELE DE L’IDENTITE NUMERIQUE
L’identité numériquement interfacée, depuis l’émergence des nouvelles technologies dans la vie quotidienne, s’est modelée et remodelée. Du web 1.0 au web 2.0, dans l’acte répétitif de remplir les formulaires d’inscription, un modèle identitaire s’est informé (au sens étymologique de « prendre forme »), influençant la représentation culturelle de la personne.

Pour comprendre les enjeux de la construction de signification d’une représentation technique en image de soi, nous avons, dans Sémiotique de la représentation de soi dans les dispositifs interactifs : l’hexis numérique, examiné, décrit et analysé systémiquement les différents éléments qui manifestent l’utilisateur [Georges 2007].

Dans cette étude, une soixantaine de dispositifs interactifs de présentation de soi ont donc été comparés dans les jeux vidéo, les blogs, les sites de communication, les sites de réseaux sociaux, les sites communautaires ludiques, les jeux massivement multijoueurs. Nous avons ainsi mis en évidence des points communs à tous ces dispositifs, qui permettent de dessiner un modèle identitaire commun et transversal. Il en est ainsi, par exemple, des groupes « identifiant/pseudonyme, mot de passe », « age sexe, ville », « biographie, centres d’intérêt, métier »… Ils s’agencent dans une dynamique de centration et décentration entre le sujet et l’objet numérique. Cette structuration centrée utilisateur et décentrée en la machine est à l’origine de la dynamique d’apprentissage propre aux nouvelles technologies [Peraya 1999, Meunier & Peraya 2004].
L’expression

Les logiciels du web 2.0 présentent la caractéristique de mélanger les différentes familles de logiciels afin que les utilisateurs puissent fédérer sur une même plateforme les différents outils qu’ils trouvaient il y a quelques années sur des applications spécialisées.

Dans son étude sur le design de la visibilité, Dominique Cardon [Cardon 2008] définit des modèles de visibilité étroitement associés aux catégories de logiciels pratiqués par les usagers. Facebook relève d’une sorte de mélange catégoriel : les sites communautaires, les sites de rencontre et les sites de communication. De nombreux utilisateurs l’utilisent en guise de page personnelle ; Facebook permet également d’ajouter une application de type blog. Les services se multipliant, l’offre des services est la variété.

On peut regrouper ces informations en trois ensembles : l’identité déclarative, l’identité agissante et l’identité calculée. Nous allons les décrire succinctement ci-après en complément du schéma et du tableau ci-dessous, puis nous les appliquerons à Facebook pour étudier, à partir de cette étude de cas, l’hypothèse d’une évolution de l’identité valorisant les signes immédiats de l’activité.

TABLEAU NON PUBLIE

1.1 L’identité déclarative
Les informations qui composent l’identité déclarative sont saisies directement par les utilisateurs, décrivent la personne et permettent de la singulariser au sein de la communauté.
–    Le ligateur autonyme (« avatar » et pseudonyme)
L’avatar, ce personnage en 3D qui représente la personne, trouve dans les interfaces de type tabulaire un équivalent en la photographie téléchargée. Assortis du pseudonyme (que l’on appelle ici autonyme au sens d’appellatif donné par l’utilisateur à lui-même), il symbolise l’utilisateur dans l’espace communautaire et constitue le noyau de l’identité, autour duquel s’agrègent des informations adjacentes qui complètent la caractérisation.
–    La « carte d’identité » (qualificatifs)
La carte d’identité désigne les informations qui, sur la page de présentation de soi, la feuille de personnage, la page de profil, ou encore la page personnelle, décrivent et qualifient l’utilisateur. Elle complète le ligateur autonyme par des informations qualitatives.
Signes caractéristiques: « ASV », centres d’intérêt, biographie

Le ligateur autonyme et la carte d’identité sont caractéristiques des représentations de l’utilisateur du web 1.0. Ils participent de l’identité déclarative calquée sur l’identité civile.

1.2 L’identité agissante
Des traces de l’activité de l’utilisateur complètent la structure identitaire. Elles sont issues de son interaction délibérée avec l’application : tels sont les amis, les objets glanés au cours de la pratique du logiciel.

–    Les informations sur les relations interpersonnelles
« amis » (sites communautaires), « favoris » (blogs), « collègues » (réseaux sociaux), assortis de leurs outils de visualisation le cas échéant (sites de réseaux sociaux, de blogs).
–    Les collections
Les collections d’informations rassemblent des objets glanés au cours de la navigation : vidéos (You Tube, Daily Motion), des articles marchands (sites internet marchands), des fichiers textes (sites web de publication), des images ou des albums photo (sites de partage de photos), des liens (Del.ic.ious.), des fichiers (logiciels de pair à pair), des objets magiques ou des armes (MMORPG).
En cette catégorie d’information consiste l’activité immédiate.

L’insertion des représentations de l’autre dans la représentation de soi est caractéristique du web 2.0. Annabelle Klein étudie les pages personnelles qui laissent place depuis quelques années aux blogs, dynamiques et plus faciles d’utilisation. Si dans les pages personnelles, l’utilisateur peut intégrer manuellement un « livre d’or », c’est à dire une page dans laquelle les lecteurs laissent des remarques sur la page personnelle, le blog étend ces espaces d’intersubjectivité à chaque texte publié, par la possibilité de laisser un commentaire. Les marques de l’interlocuteur se multiplient et s’étendent aux fonctionnalités de mise en relation sociale.

« Ce mouvement de rapport avec soi, de dialogue avec soi à travers les autres, s’atteste à travers les marques d’adresse explicites à l’autre (« Qu’en pensez-vous ? », « Êtes-vous d’accord avec moi ? », « Laissez-moi un commentaire », ou encore « Signez mon livre d’or pour laisser une trace de votre passage. ») » (Klein 1999)

1.3 L’identité calculée
Troisième composante de l’identité, l’identité calculée se compose de variables qualitatives ou quantitatives produites du calcul du système. A la différence de l’identité déclarative, l’identité calculée n’est pas renseignée par l’utilisateur; à la différence de l’identité agissante, elle n’est pas le produit immédiat de son activité.
–    Variables qualitatives : les indications de connexion (« l’utilisateur est connecté » ) des sites de rencontre ; dans MSN ou les messageries instantanées, l’indication « est disponible », est « loin de son clavier », « occupé », renseignent sur la présence de l’utilisateur et sont déduites par le système.
–    Variables quantitatives : le nombre d’amis, le nombre de points, la notation.

En quantifiant la présence, la visibilité, la notoriété de l’utilisateur, l’identité calculée permet aux sites d’effectuer des comparaisons entre les membres (par les classements) ; elle développe une importance démesurée du chiffre dans le système identitaire et reflète les actions de l’utilisateur dans le miroir culturel local, impliquant implicitement une forme de jeu social [Georges 2005].

2. FACEBOOK : UNE ANALYSE STATISTIQUE DE L’IDENTITE
Les catégories identitaires précédemment présentées vont nous permettre d’analyser la structuration identitaire dans le site communautaire Facebook. Les informations ont été collectées sur 62 profils d’utilisateurs. Nous en présentons ici une première analyse, illustrant le modèle présenté dans la section 1.

Tous les profils observés ont renseigné un nom réaliste (prénom + patronyme) excepté deux profils qui dénotent explicitement une profession artistique (photographe et réalisateur). Relativement à d’autres sites communautaires, cette proportion est très faible, ce qui confirme la particularité de Facebook de présenter des identités « réelles » ; Facebook est donc plus proche de la catégorie des logiciels de réseaux sociaux que de celle des blogs.

Pour les besoins de notre étude, ces informations sont regroupées en trois catégories :
1 – Les informations déclaratives (voir section 1.1 et Figure 3) : « sexe », « date de naissance »,  « intéressé par », « situation amoureuse », « opinion politique ou religieuse », « orientation sexuelle », « informations personnelles »
2 – Les informations relatives à l’identité agissante (cf. section 1.2 et Figure 4): « mise à jour de profil », « demande d’amis » , « participation à un événement ou à un groupe », « création d’événement ou de groupe », « a commenté ou taggé ou envoyé un cadeau », « a envoyé un post collectif », « a été taggé par un ami », « a utilisé une application ».
3 –  Les informations relatives à l’identité calculée (cf. section 1.3 et Figure 5) : « nombre d’amis », «  nombre de groupes », « nombre d’événements visibles dans le mini-historique », « nombre d’événements par connexion », « taux de présence »

Dans Facebook, l’identité déclarative apparaît dans deux espaces principaux de la page de profil : une carte d’identité en tête fixe,
– Les informations qualifiantes: sexe, date de naissance (jour et mois, jour, mois et année), orientation sexuelle, ville.
– Des informations qui annoncent plus explicitement le cadre relationnel recherche : intéressé par (hommes/femmes ; amitié/ rencontres/ relations sérieuses/ réseau professionnel/ peu importe).
– Des informations sur le contexte social réel : situation amoureuse, opinion politique ou religieuse.

Elle contient en outre  un pavé « informations personnelles » (qui peut être déplacé) comprenant des informations sur les centres d’intérêts et activités de l’utilisateur (métiers, loisirs etc.).
Nous avons représenté sur la figure 3, dans un graphique « araignée » le taux de remplissage (en %), sur toute notre population, de chacun des chacun des champs déclaratifs (en orange). Mis à part la « date de naissance », renseignée par 80% des profils, les autres champs sont renseigné soit très erratiquement   , par moins de 60% des utilisateurs. Le champ le

Figure 3 Identité déclarative . Légende : en orange, moyenne de tous les profils renseignés ; en rouge, profils ayant rempli tous les champs (« hyper-visibles ») ; en vert, profils ne renseignant aucun champ (« cachés »). 

2.1 Les hyper-visibles et les cachés (identité déclarative)
Pour étudier le phénomène de la visibilité nous isolons deux sous-populations aux comportements déclaratifs opposés: les profils « hyper-visibles » (qui apparaissent dans la figure 3 en rouge) et les profils « cachés » (qui apparaissent en vert). Ils sont définis comme suit, sur la base des données collectées.
–    Les groupe des « hyper-visibles » (10 profils sur 62) est constitué des profils sont ont rempli toutes les informations déclaratives: leur représentation est pleine dans la figure 3, par définition.
–    Le groupe des « cachés » (13 profils sur 62) est constitué des profils qui n’en ont enseigné aucune. Leur représentation déclarative est à son « degré zéro » dans la figure 3 (par définition)

Les utilisateurs « cachés » n’ont rempli aucune information. Est-ce à dire qu’ils n’ont pas d’identité ? Certes non : l’examen des graphes de l’identité agissante et de l’identité calculée nous montre que l’identité est moins déterminée par les informations descriptives que par les informations agissantes et calculées.

Dans la Figure 4 ont été représentées les informations relatives à l’identité agissante (voir section 2), pour les « hyper-visibles » (en rouge) et les « cachés » (en vert). Chaque axe représente le nombre d’actions dans chaque catégorie, divisé par le nombre d’action moyen sur toute la population. Ces informations ont été relevées dans le mini-historique (« mini-feed ») des activités de l’utilisateur .

Figure 4 Identité agissante. Sur chaque axe, la fréquence d’une population est normalisée par la fréquence de la population totale. Chaque trait pointillé représente 20% de la fréquence de la population totale (en orange). Le contour de l’octogone orange représente donc l’activité de la population totale. 

Le mini-historique est la fonctionnalité la plus critiquée de Facebook parce qu’elle est la plus intrusive. Toutefois, rares sont les utilisateurs qui la désactivent (sur l’échantillon global, 2 seulement l’ont désactivée dont une appartient à l’échantillon « caché »).
L’identité calculée, représentée dans la Figure 5. De même que pour l’identité agissante (figure 4), les valeurs de chaque axe ont été divisées par les valeurs moyennes sur toute la population pour faciliter la comparaison entre le comportement moyen (pentagone orange) et les comportements des populations « hyper-visibles » (en rouge) et « cachées » (en vert).

 

Figure 5 Identité calculée. Sur chaque axe, la fréquence d’une population est normalisée par la fréquence de la population totale. Chaque trait pointillé représente 20% de la fréquence de la population totale (en orange).
–    Nb amis : nombre d’amis
–    Nb groupes : nombre de groupes
–    Nb Even. : Nombre d’événements visibles dans le mini-historique
–    Nb Actions/connec. : nombre d’événements par connexion
–    Taux pres. : Taux de présence

Nous avons calculé le « taux de présence » à partir des variables apparaissant dans le mini-historique : il correspond au rapport du nombre de jours où l’utilisateur s’est connecté sur les 10 dernières actions divisé par le nombre de jours total pour accomplir ces 10 dernières actions. Ce chiffre, qui ne fait pas exactement partie de l’identité calcul telle qu’elle est livrée par l’interface, permet toutefois de quantifier la fréquence de la présence de l’utilisateur sur Facebook.

2.2 Quelle est la dimension dominante de l’identité dans Facebook ?
D’emblée, on remarque que le groupe  « caché » qui est dans le graphe de l’identité déclarative, représenté par un « degré zéro » de représentation, a, dans les graphes de l’identité agissante (Figure 4) et calculée (Figure 5), une forme déployée, qui témoigne non seulement de son activité mais aussi des caractéristiques de son réseau relationnel. Leurs activités ne sont nulles dans aucun des critères. Ce simple constat répond à notre première question : il montre que dans Facebook, l’identité est caractérisée plus fortement par les dimensions agissantes qui se répercutent dans l’identité calcul. Le groupe des « cachés » n’est donc caché que pour ce qui concerne l’identité déclarative mais ils sont visibles dans les deux autres dimensions de l’identité.

2.2.1 Les groupes « hyper-visibles » et « cachés » en regard de la moyenne

Par certains comportements, les groupes « hyper-visibles » et « cachés » sont représentatifs du comportement moyen de l’ensemble des utilisateurs. Le « Nombre d’évenements visible» (Figure 5) est le même :cela n’est pas un critère distinctif des deux populations. De même, le « nombre d’actions par connexion » (Figure 5)  est également conforme à la moyenne chez les uns et les autres. Le groupe des « hyper-visibles » exerce certaines actions bien plus intensément que la moyenne (« création d’événements », « participation à des événements », « commentaires et tags », « installation d’application » voir Figure 4), conformément à leur comportement déclaratif. On remarque qu’au contraire, ils ont moins de demandes d’amis, postent beaucoup moins de commentaires et sont moins taggés par les autres que la moyenne.

En dépit de l’attitude intrinsèquement réservée de la population des « cachés », il est intéressant de noter de que certaines actions sont exercées plus intensément que la moyenne des utilisateurs (« Demande d’amis » ), ou plus que les utilisateurs hyper-visibles (« Postes collectifs » et « demande d’amis »).

2.2.2 Un taux de présence manifeste du comportement déclaratif
Le « taux de présence » est en étroite relation avec  l’identité agissante : en effet, l’identité agissante est déterminée par les activités et le taux de présence. La distinction des deux groupes ressort très clairement par le « taux de présence ». En effet, le taux de présence est plus élevé d’un facteur 2 par rapport à la moyenne (+ 100%) chez les utilisateurs hyper-visibles et plus faible d’un facteur 0,6 (- 40%) chez les cachés. Cette opposition confirme que le degré de présence est en étroite relation de l’identité descriptive. En effet, la population « ultra-visible » fait ses 10 actions sur 10, 4 jours (avec une médiane de 9 jours). La population « cachée » a fait ses action en moyenne sur 30 jours (avec une médiane de 24 jours).

2.2.3 Dynamisme de l’Identité descriptive
La mise à jour des profils, tant chez les utilisateurs hyper visibles que chez les utilisateurs cachés (environ +10% pour les deux, voir Figure 4), est plus fréquente que la moyenne : les utilisateurs cachés compenseraient l’absence d’informations déclaratives par des mises à jours de l’ « humeur » récurrentes.

Les mises à jour des humeurs, qui sont mi-déclaratives, mi-agissantes, ont pour fonction communautaire de permettre l’apparition de leur profil dans les historiques de leurs amis : ainsi des informations sont données régulièrement sur leurs activités.

Par contre, ont s’attendrait à trouver chez les utilisateurs hyper-visibles une mise à jour importante en raison de l’abondance des informations fournies, or ce n’est pas le cas : ils ressentiraient moins le besoin de se caractériser par des informations agissantes.

2.2.4 Communautés, amis, groupes
On remarque que nombre d’amis est le même approximativement chez les uns et les autres, par contre, chez les utilisateurs cachés, la « demande d’amis » apparaît davantage dans l’historique que les utilisateurs hyper-visibles : cela reflete simplement la que la demande d’amis est l’activité majeure du groupe « caché » (environ 50% de leur activité), alors qu’elle ne consititue qu’une fraction faible (20% seulement ) de l’activité du groupe « hyper-visible »

Concernant les activités communautaires de groupe, les hyper-visibles participent beaucoup  à des groupes et surtout en créent beaucoup (Figures 4 et 5); ils postent beaucoup de commentaires tandis que les cachés n’y participent pas et postent très peu de commentaires. Ils semblerait donc que les activités communautaires soient peu valorisées par le groupe des « cachés » alors qu’elle est survalorisée par le groupe des « visibles »

CONCLUSION :

Pour comprendre comment l’utilisateur façonne son identité sociale virtuelle, nous avons distingué (cf. section 1) trois dimensions de l’ « identité numérique » :
–    l’identité déclarative, renseignée directement par l’utilisateur ;
–    l’identité agissante, renseignée indirectement par les activités de l’utilisateur ;
–    l’identité calculée, produite d’un calcul du système.

L’identité déclarative, qui constitue le centre permanent de l’identité dans le web 1.0, n’est plus prépondérante dans le web 2.0 ; l’identité s’y construit sur le fondement des activités réalisées (identité agissante) ; elle est orientée par l’identité calculée, qui en insistant sur certaines dimensions de l’identité impliquent une valorisation culturelle locale de certains éléments.
Nous avons produit une première étude statistique de l’identité numérique dans Facebook (section 2). Nous avons isolé les groupes « hyper-visibles » et « cachés » en fonction de leur comportement identitaire déclaratif.

Il est apparu que l’identité déclarative est en relation avec le degré de présence de l’utilisateur, le groupe « caché » étant moins actif sur une même période que le groupe des « hyper-visibles ». Toutefois, l’absence d’informations relatives à l’identité déclarative n’est pas un obstacle à la socialisation ni à la reconnaissance par les autres, c’est à dire au phénomène identitaire : les utilisateurs « cachés », bien qu’ils n’aient pas une activité communautaire, sont aussi socialisés localement que les utilisateurs « hyper-visibles », qui au contraires déploient une forte activité communautaire. L’identité numérique dans facebook est donc moins conditionnée par l’identité déclarative que par l’identité agissante.

L’absence d’information déclaratives n’est pas insignifiante. Comme le sculpteur sur modèle vivant choisirait de sculpter finement les doigts du modèle ou au contraire de ne pas figurer les bras, l’utilisateur des services de communication modèle et remodèle son identité dans un mouvement de création-ajustement qui manifeste son adaptation au système communautaire en place. Ce qui constitue l’essence de la représentation est l’acte de se représenter.

Facebook attire l’attention sur le geste de « prendre soi-même existence » à l’écran et d’y maintenir sa représentation vivante. Ce faisant, Facebook stimule les comportements compulsifs : il s’agit de se manifester sans cesse pour continuer d’exister et maintenir son réseau social…

Cette évolution de l’identité en ligne laisse présager un changement dans le comportement des usagers par un effet de focalisation sur l’instant immédiat en une boucle réflexive secondaire de production de soi : il s’agirait toujours de pétrir l’instant présent, sans perdre le temps d’examiner le passé et en envisageant du futur que comme résultat de l’action immédiate. Une identité qui serait l’agrégat des sédiments de mes actions présentes.

Remerciements :
Je remercie Sébastien Charnoz pour son aide précieuse, ainsi que les participants des colloques Web participatif du Congrès de l’ACFAS 2008 et les membres d’Homo Ludens auxquels ce travail a été présenté une première fois et qui m’ont permis de le faire progresser. A ce titre je remercie également le comité de lecture de Ludovia 2008.

Communication scientifique LUDOVIA 2008 par Fanny GEORGES (extraits)
Centre de recherche Images, Cultures et Cognition (CRICC)
Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne

Par ailleurs, et sans doute pour la même raison, les interfaces sont devenues très conviviales avec l’apparition successive des écrans, des souris, et des icones représentant les fichiers permettant de les ouvrir par un simple clic au lieu de devoir taper le cheminement de l’arborescence comme c’était encore le cas sous DOS. De ce fait, la convivialité des machines a été considérablement accrue et instaure un rapport au grand public qui est beaucoup plus d’ordre intuitif que cognitif.

De fait, la plupart des logiciels grand public sont conçus de façon à faire oublier la dimension systémique de la machine, à la rendre complètement transparente, en tout cas. Il s’agit surtout d’induire chez l’utilisateur des comportements analogiques aux comportements non computationnels avec lesquels ils avaient l’habitude de fonctionner pour le même genre d’opérations, hors ordinateur. Un des exemples les plus caractéristiques, et sans doute aussi un des plus connus, est Photoshop®. Les « outils » proposés par l’interface ne sont en réalité que des symboles qui permettent la mise en œuvre d’opérations algorithmiques programmées en amont et stockées dans une base de donnée très puissante. Mais ces symboles (pinceau, crayon, gomme, etc.) renvoient nominalement et visuellement à des outils manuels qui sont habituellement ceux qui sont utilisés dans le travail de l’image/matière. Les opérations techniques elles-mêmes correspondent, du point de vue de l’affichage sur l’écran, à leur équivalent analogique.

Nous sommes donc typiquement ici dans un simple transfert technologique de comportements sans que la dimension systémique du dispositif numérique, ni sa réalité programmatique, ne semblent avoir d’incidence sur la nature des comportements des utilisateurs par rapport à ceux qu’ils peuvent avoir dans le cadre du travail de l’image/matière. Mais les choses ne sont pas si simples. Ce qu’affiche l’écran n’est justement pas une image/matière, mais une image/lumière, et cette image/lumière est composée d’une multitude de points qui n’ont rien en commun avec ceux d’une image offset, par exemple. Couchot définit ainsi l’image numérique :

« Le pixel fait ainsi office d’échangeur – minuscule – entre l’image et le nombre. Il autorise le passage du nombre à l’image. Pour créer une image, il faut d’abord créer la matrice mathématique correspondante, c’est-à-dire effectuer les opérations mathématiques qui rempliront la mémoire d’image ; tâche pour laquelle l’ordinateur est conçu. Sitôt qu’une image se présente sous cette forme numérique, il suffit alors pour la mettre en mémoire, la dupliquer, la transmettre, la transformer, de mettre en mémoire, de dupliquer, de transmettre, de transformer des nombres. (…) L’image est devenue une image matrice. Ce qui lui confère une qualité particulière, son contrôle morphogénétique ne se fait plus au niveau du plan – comme en peinture ou en photographie -, ni au niveau de la ligne – comme dans la télévision où le plan de l’image est découpé en lignes –  mais au niveau du point. La structure matricielle de l’image permet d’accéder directement à chacun de ses éléments et d’agir sur eux. Ses processus de fabrication rompent par conséquent avec tous ceux qui caractérisent les images traditionnelles ; ils ne sont plus physiques, mais computationnels. »  (Couchot, 1998, p. 134-135)

Même si le substrat numérique n’intervient que dans l’arrière-plan des opérations effectuées par l’utilisateur, même s’il n’est pas visible en tant que tel, il constitue néanmoins un élément ontologique du processus qui en définit malgré tout la nature. Cette réalité ontologique va ainsi contribuer à la construction de nouvelles représentations du monde au travers de ce que Couchot appelle l’expérience technesthésique, selon laquelle toute technique, si elle est façonnée par des représentations du monde, induit à son tour de nouvelles représentations du monde, et je dirai encore, de nouveaux rapports au réel. Il me semble qu’on peut dégager un certain nombre de constats de ce qu’engagent ces nouveaux rapports au réel, et parmi eux, j’en retiendrai deux dans un premier temps : la relation dialogique que suppose le dispositif numérique inscrit les comportements de l’utilisateur dans une dimension systémique, et cette dimension systémique, dans sa singularité, construit un rapport au réel où la temporalité n’est plus obligatoirement linéaire, où les conséquences de chaque acte, au moins dans le cadre du dispositif, ne sont pas rédhibitoires puisque la nature même du système fait que l’on peut revenir en arrière sans que le présent ne soit définitivement affecté.

Il est certain, à travers l’exemple que nous avons vu précédemment, qu’un utilisateur de Photoshop®, même s’il est dans un rapport analogique aux opérations physiques sur l’image, a néanmoins pleinement conscience qu’il n’effectue pas pour autant ces opérations physiques. Il y a bien sûr la dimension matérielle de l’outil ordinateur qui instaure ce décalage, un stylet sur une tablette graphique, a fortiori une souris, ne donnent pas les mêmes sensations qu’un crayon, un pinceau ou une gomme. Il y a aussi à prendre en compte le décalage spatial entre le support d’action (la tablette par exemple) et l’espace d’inscription (l’écran). Mais ce décalage n’existe pas pour les opérations effectuées avec des logiciels de bureautique comme Word par exemple. Ou plus exactement, le décalage qui existe entre les opérations manuscrites, qui est du même ordre que ceux qu’on a vus avec Photoshop® a déjà été médiatisé par la machine à écrire. Du point de vue de la posture par rapport à la machine, une saisie dactylographique sur une machine à écrire n’est pas fondamentalement différente d’une saisie dactylographique sur ordinateur.

Néanmoins, dans un cas comme dans l’autre, avec Photoshop® ou avec Word, l’espace d’inscription est un espace contextualisé par l’espace de l’écran, surtout depuis l’apparition du principe des icones. La « page » s’affiche sur un écran où sont présents un certain nombre de signes qui renvoient au dispositif de l’ordinateur et qui, généralement, restent présents pendant le opérations de scription. Cet environnement en arrière-plan inscrit dans le champ visuel de l’opérateur la présence incontournable du dispositif machinique dans une temporalité et une territorialité spécifiques. Et ce qu’énonce cet environnement, c’est que le dispositif machinique fait système. En effet, l’architecture même de l’outil ordinateur est organisée de façon systémique à la fois dans le classement des dossiers et fichiers, mais aussi par le mode d’accès à ces dossiers et fichiers. L’icône placée sur l’écran tient lieu et place du fichier ou du dossier auquel elle renvoie. Elle constitue donc un symbole (Le Robert définit le symbole de la façon suivante : « Ce qui représente autre chose en vertu d’une correspondance » (Petit Robert, 1990, p. 103)) qui renvoie au fichier lui-même, sans donner d’informations précises sur le contenu de ce fichier, en dehors peut-être de sa nature (texte, image, son).

Les symboles que sont les icones sont assez paradigmatiques, au niveau de l’utilisateur, du rapport qu’il entretient avec le dispositif. En effet, l’icône présentifie un substrat qui n’est pas actualisé à l’écran tant qu’on ne le fait pas émerger, en cliquant justement sur cette icone. Le substrat est complètement virtuel, il n’est stocké dans la mémoire de l’ordinateur que sous la forme de données numériques binaires. Son affichage est le résultat d’opérations algorithmiques lancées par l’utilisateur lorsqu’il clique sur l’icône. Le principe est le même dans le cadre de l’utilisation de logiciels. Les opérations analogiques que j’évoquais précédemment pour Photoshop®, par exemple, supposent à chaque opération la mise en œuvre d’algorithmes qui fonctionnent de façon complètement invisibles pour l’utilisateur. Le résultat qui s’affiche à l’écran est, lui, totalement actuel, mais les opérations algorithmiques, elles, si elles ne sont pas totalement virtuelles puisqu’elles procèdent de l’actualisation de l’image, s’instaurent dans un espace très ténu qui fait l’interface entre le virtuel et l’actuel.

Nous entrons donc, à travers ce dispositif, dans une relation à l’actuel et au virtuel qui institue un léger déplacement sur les concepts de virtuel, actuel et réel. Dans l’acception habituelle du terme, ce qui est virtuel, est ce qui est en puissance, ce qui est amené à entrer dans le champ du réel par sa réalisation. Ce qui est virtuel n’est pas encore réel, et ce qui est réel n’est déjà plus virtuel. Le changement d’état qu’implique ce passage renvoie à des territorialités différentes, même si, comme le formule Deleuze, cela ne signifie pas pour autant que ces deux états soient à considérer en terme d’opposition.  L’actuel étant, dans cette configuration, l’espace du processus qui permet la réalisation du virtuel.

Si nous prenons l’exemple d’une œuvre plastique, un tableau, par exemple, l’œuvre reste virtuelle tant qu’elle n’est qu’à l’état de projet, tant qu’elle ne se concrétise pas sur la surface de la toile. L’artiste construit des images mentales à partir de percepts et d’affects qui s’élaborent dans le cadre de son rapport au réel, notamment lorsque ce rapport est problématique, c’est-à-dire lorsque les percepts induisent un décalage entre ce qu’il sait du réel et la façon dont il se manifeste. Ce sont ces images mentales qui permettent l’émergence du projet plastique. L’acte de peindre constitue l’actualisation de ce projet. Cela ne signifie pas que la réalisation est linéaire, qu’elle ne permet pas des écarts par rapport au projet. La réalisation s’organise nécessairement selon un processus dialectique qui suppose des allers-retours entre ce qui émerge sur la toile et le dessein de l’artiste. L’œuvre s’inscrit dans une cohérence intrinsèque qui peut donner lieu à des écarts entre le projet et son exécution sur la toile, c’est tout l’objet des repentirs, par exemple.

On pourrait d’ailleurs analyser le processus en remarquant que les objets plastiques que manipule le peintre ne sont pas de simples figures qui s’agencent unilatéralement comme des pièces de puzzle. Qu’ils soient figuratifs ou non, ces objets ont une valeur signifiante très forte qui va bien au-delà de leur réalité physique. Cette valeur signifiante est déterminée par ce qu’ils portent d’une partie, au moins, du projet de l’artiste et la façon dont leur agencement sur la toile va ou non valider ce projet en articulation avec la cohérence intrinsèque de l’œuvre. De ce fait, quel que soit le degré d’iconicité de ces objets plastiques, ils se définissent par un degré d’abstraction élevé puisque leur manipulation par l’artiste n’est pas tant liée à leur degré d’iconicité qu’à leur capacité à valider, de façon combinatoire notamment, les schémas mentaux qui président à l’effectuation de l’œuvre par l’artiste. Peut-on pour autant parler d’opérations computationnelles ?

Si une opération computationnelle est, comme le définit Varela, : « … une opération effectuée ou accomplie sur des symboles, c’est-à-dire sur des éléments qui représentent ce dont ils tiennent lieu. » (Varela, Thomson, Rosch, 1993), la réponse est complexe. Dans le cadre évoqué plus haut, autour de la question des icones, la chose est relativement simple. L’icône d’un fichier, l’icône d’un disque dur, ne sont pas fichier ni disque dur, elles en tiennent lieu. La manipulation de ces icones (un clic de souris, par exemple) peut donc être assimilée à une opération computationnelle (même si elle est assez rudimentaire). Mais ce qui caractérise cette représentation, c’est qu’en tant que telle elle épuise ce qu’elle représente. L’icône du disque dur par exemple, dans le contexte du bureau de l’ordinateur, ne représente que le disque dur, et c’est ce qui fait sa valeur symbolique.

En ce qui concerne les objets plastiques que manipule l’artiste, il en va tout autrement. Figuratifs ou non-figuratifs, ils n’épuisent pas ce dont ils tiennent lieu, pour une raison évidente, déjà, c’est que ce dont ils tiennent lieu n’est jamais totalement épuisable  parce que jamais réellement circonscrit. Le projet artistique autant que son processus d’effectuation ne procèdent pas du discours articulé, ni encore moins de l’énoncé univoque. Les images mentales se formalisent à travers des objets plastiques qui ont, comme nous l’avons vu précédemment leur propre résistance. Nous sommes donc davantage dans un processus de formalisation que dans un processus de représentation. Les objets plastiques n’ont pas pour vocation à représenter les images mentales, mais à les formaliser, c’est-à-dire à les actualiser à travers l’œuvre.

Durant le processus d’effectuation, l’œuvre en tant que telle ne procède pas de la réalité, même si matériaux et support en procèdent, eux, de même d’ailleurs que l’acte de peindre lui-même. De plus, l’actualité de l’objet que constitue l’œuvre, le tableau en l’occurrence, n’est pas la même que celle de l’œuvre en tant que telle. Lorsque l’artiste décide que son œuvre est finie en tant qu’objet, c’est que le résultat obtenu à un moment donné représente l’épuisement provisoire du projet qui l’a porté. L’artiste décide que l’œuvre est achevée parce que l’ensemble des signes plastiques qui la composent, la façon dont ils s’organisent entre eux, le réseau de sens qu’ils construisent, sont suffisamment aboutis pour valider le projet initial. Ce qui ne signifie pas, bien au contraire, que l’œuvre se résume à cet épuisement, puisque le caractère nécessairement plurivoque de l’œuvre fait qu’elle s’inscrit à la fois dans l’incomplétude par rapport au projet initial, ce qui fait qu’il y a démarche, en même temps qu’elle en déborde les attendus.

La réalité de l’objet ne fait pas la réalité de l’œuvre, car l’œuvre ne s’actualise dans la réalité qu’à partir du moment où elle procède du rapport spectatoriel. Pour reprendre la fameuse formule de Duchamp, c’est le regardeur qui fait l’œuvre. Chaque regardeur, à chaque regard, induit une nouvelle actualisation de l’œuvre. Néanmoins, l’œuvre-objet est de nature synoptique. Le rapport du spectateur à l’œuvre s’instaure en premier lieu dans une appréhension globale de l’œuvre par le regard, même si, bien sûr, cela n’exclut pas l’existence d’un parcours visuel à l’intérieur de l’œuvre. J’ajouterai même que ce parcours visuel, inhérent à la lecture de toute image, n’a de sens que dans la mesure où il se situe par rapport au référent qu’est la vision synoptique. Le détail ne prend sens que dans le contexte du tout. Si chaque parcours visuel peut être singulier, le cadre global de l’espace de l’œuvre (le tableau par exemple), lui, est nécessairement commun, et irréductible, dans son actualité, au parcours individuel.
Dans le cadre du dispositif numérique, le processus s’organise de façon différente.

D’abord, pour une raison évidente, c’est que l’information, qu’elle soit actualisée sous la forme d’images, fixes ou mobiles, de texte, de son, ne doit pas son actualité, directement en tout cas, à une intervention instrumentalisée du corps, qu’elle soit ou non médiatisée par un dispositif analogique. Certes, le corps reste présent, mais l’actance du corps n’est absolument pas du même ordre. Comme nous l’avons vu précédemment, le propos consiste non pas à transformer de la matière, voire de l’énergie, au moyen d’un protocole gestuel spécialisé, mais à rentrer un certain nombre de données informationnelles qui puissent être interprétées par l’ordinateur, au niveau du système opérateur et du (des) logiciel(s). Le geste, en soi, ne requiert aucune technicité (si l’on excepte éventuellement l’utilisation du stylet sur une tablette graphique qui n’est jamais qu’une souris perfectionnée, mais cela ne change rien sur le fond). Les outils matériels qui permettent cette introduction de données par l’utilisateur sont, pour l’essentiel, la souris et le clavier.

En réalité, et quel que soit le cas de figure, les seules informations qui entrent véritablement sont des informations numériques (0 et 1). L’utilisateur ne travaille de fait que sur des « avatars » pour reprendre la formule d’Anne Cauquelin, « … ce que nous visualisons sur l’écran de nos ordinateurs est à proprement parler un “avatar”, c’est-à-dire la représentation visible (imagée) d’une opération qui se situe dans un autre monde. » (Cauquelin, 2006) Et elle ajoute : « À cause de ce déguisement, nous ne comprenons pas tout de suite l’an-opticité du média. Nous croyons le voir, voir cet espace, alors que nous ne voyons que ce qui en tient lieu, son avatar. »

L’espace numérique est un espace de strates que le corps actant de l’utilisateur met en connexion en tapant sur le clavier ou en cliquant avec la souris. Mais le geste, quel qu’il soit, ne permet l’accès qu’à la couche superficielle de ces strates, celle qui affiche les avatars. Même si, par ailleurs, cette strate a néanmoins sa propre profondeur qui est l’arborescence du réseau, que celui-ci soit on line ou off line, c’est-à-dire qu’il soit constitué par l’organisation du disque dur ou, et ce n’est pas incompatible, par la structure d’un site Internet et sa mise en réseau. Jamais il n’intervient directement sur la structure informationnelle fondamentale de la machine qui s’organise par séquences de 0 et de 1. Au plus, et c’est là déjà le cas de spécialistes, intervient-il sur les strates intermédiaires qui sont les codes de programmation permettant une organisation active de ces séquences de 0 et de 1.

Edmond Couchot explique que : « [Les images] sont calculées par ordinateur et capables d’interagir (ou de “dialoguer”) avec celui qui les crée ou celui qui les regarde. » (Couchot, 1998, p. 134) C’est bien cette dimension dialogique qui caractérise le rapport de l’utilisateur à son ordinateur. Car l’action de l’utilisateur instaure un dialogue entre la machine et lui dans la mesure où le simple fait de taper sur une touche du clavier ou de cliquer avec la souris va donner le branle à une série de couches interconnectées de langages symboliques qui vont faire l’interface entre lui et la structure informationnelle fondamentale de 0 et de 1. Et, par rétroaction, ce sont ces mêmes couches qui vont permettre l’actualisation souhaitée de l’information, et ce, à chaque étape du processus. Même si ces processus sont de l’ordre de l’an-optique, pour reprendre la formule d’Anne Cauquelin, le rapport dialogique avec la machine induit une conscience systémique du dispositif. L’utilisateur a conscience que le dispositif qu’il utilise est de l’ordre du système, et que ce système a un mode de fonctionnement propre avec lequel il est en interaction dans le temps du rapport dialogique.

Le rapport à l’espace va se construire sur d’autres logiques que celles qui sont convoquées dans le cadre de l’espace euclidien de l’image matérielle. Nous ne sommes plus dans l’effleurement du regard ni dans la déposition (ou l’extraction) de la matière, mais dans le pointage. Boissier montre de ce point de vue le rôle déterminant autant que symbolique du doigt : « L’écran tactile ou le curseur de la souris sont des commandes digitales. En français comme en anglais, on passe – parce qu’on compte sur ses doigts – du doigt au chiffre. La désignation est, en informatique, littéralement chiffrée. Avec l’ordinateur et ses langages, l’essentiel de l’interaction est de l’ordre du doigt, comme on le dit des idéogrammes chinois, une désignation de désignation. Pointer du doigt par procuration est le paradigme d’une interface homme/machine. » (Boissier, 1996)

De ce fait, la construction mentale qui prévaut à l’appréhension de cet espace ne s’organise plus en référence à la perspective spatiale telle qu’elle s’est construite depuis la Renaissance, même si c’est dans une logique de démontage comme pour l’espace cubiste, par exemple. Il n’est plus question d’espace physique, de distance mesurable entre les composants, mais de cible à atteindre. Comme l’explique Anne Cauquelin : « …dans un espace où la cible visée est immédiatement touchée, nul besoin de représenter la distance qui sépare la requête de la satisfaction ; qu’elle soit proche ou lointaine, la cible aura, du point de vue spatial, la même définition : elle ne sera pas située en perspective et aucune carte de type géographique ne peut la représenter. » (Cauquelin, idem) L’explication d’Anne Cauquelin concerne surtout le réseau Internet, mais elle reste pertinente pour le réseau interne de l’ordinateur.

De fait, les dispositifs interactifs numériques immergent l’utilisateur dans un espace où les couches virtuelles des différents possibles convergent vers un point de fuite commun qui n’est autre le système lui-même. Olivier Aubert parle de « code de fuite ». (Aubert, 2006) Si nous prenons l’exemple de l’œuvre d’Olivier Aubert, justement, Générateur Poïétique, il s’agit d’une une œuvre qu’il décrit à mi-chemin entre le Jeu de la vie  et le cadavre exquis des surréalistes. « … les  » joueurs » [sont] représentés […] par une petite mosaïque colorée d’une dimension arbitrairement fixée à 20 par 20 pixels. […] chacun est […] libre de modifier comme bon lui semble son dessin personnel, et ses actions sont répercutées en temps réel au sein de la matrice globale constituée de la juxtaposition des dessins individuels. Ce dessin global, vu en permanence par tous, permet à chacun de repérer sa participation personnelle. Dès lors, s’engage une boucle de rétroaction : chacun modifie son signe local en fonction de l’état de l’image globale et  l’état global varie en fonction des actions de chacun. » (Aubert, ibid.)

On réalise bien à travers cette description le glissement qui s’est opéré dans le rapport à l’espace de l’œuvre pour le spectateur. Non seulement le spectateur est acteur de l’œuvre collective, en « temps réel », mais de plus, les paramètres qui contribuent à l’existence de l’œuvre sont d’une toute autre nature. L’œuvre est en permanente actualisation, ré-actualisation, elle n’est donc plus de nature synoptique, mais elle introduit en outre des rapports territoriaux qui n’ont plus rien à voir avec l’espace physique puisqu’ils sont constitués de la mise en connexion, non pas de coordonnées géographiques, mais d’adresses IP qui ne renvoient pas à des lieux géographiques précis, mais à des identifiants d’ordinateurs.

La perception du système comme donnée structurante de l’œuvre, même si elle n’est pas nécessairement patente, constitue néanmoins une dimension forte dans la mise en place d’un nouveau rapport technesthésique et les schémas mentaux qu’il induit dans les représentations du monde.

En ce qui concerne l’artiste créateur, la chose est encore plus évidente car il introduit ces paramètres de façon nécessairement consciente cette fois-ci. La pensée créatrice de l’artiste qui produit des œuvres numériques interactives doit non seulement prendre en compte les données systémiques, mais elle doit aussi se construire en symbiose avec la dimension systémique du dispositif numérique. J’évoquais précédemment l’existence d’opérations combinatoires dans les opérations plastiques de l’œuvre picturale. Elle est, me semble-t-il, inhérente à toute production artistique. Dans le cadre du dispositif numérique, elle est non seulement indispensable, mais elle doit en plus s’organiser sur un mode à la fois systémique et systématique. Penser l’œuvre en fonction du système, que l’on intervienne ou non directement sur les codes implique, non pas forcément de penser comme le système, cela supposerait qu’il soit en capacité de penser ce qui est un autre débat, mais selon la logique du système. Or, la logique du système est une logique mathématique basée sur le principe des algorithmes. C’est donc une logique combinatoire systématique qui épuise tous les possibles sans exclusion.

Un exemple caractéristique de cette pensée combinatoire logique nous est fourni de façon magistrale par Beckett dans Watt. Toute l’œuvre est construite sur une succession d’épuisement de combinaisons. Un des exemples en est ce passage où Monsieur Knott met en relation spatiale systématique, à travers ses déplacements dans sa chambre, les trois éléments qui la composent :
« Ici il se tenait immobile. Debout. Assis. À genoux. Couché. Ici il allait et venait. De la porte à la fenêtre, de la fenêtre à la porte ; de la fenêtre à la porte, de la porte à la fenêtre ; du feu au lit, du lit au feu ; du lit au feu, du feu au lit ; de la porte au feu, du feu à la porte ; du feu à la porte, de la porte au feu ; de la fenêtre au lit, du lit à la fenêtre ; du lit à la fenêtre, de la fenêtre au lit ; du feu à la fenêtre, de la fenêtre au feu ; de la fenêtre au feu, du feu à la fenêtre ; du lit à la porte, de la porte au lit ; de la porte au lit, du lit à la porte ; de la porte à la fenêtre, de la fenêtre au feu ; du feu à la fenêtre, de la fenêtre à la porte ; de la fenêtre à la porte de la porte au lit ; du lit  à la porte, de la porte à la fenêtre ; du feu au lit, du lit à la fenêtre ; de la fenêtre au lit, du lit au feu ; du lit au feu, du feu à la porte ; de la porte au feu, du feu au lit ; de la porte à la fenêtre, de la fenêtre au lit ; du lit à la fenêtre, de la fenêtre à la porte ; de la fenêtre à la porte, de la porte au feu ; du feu à la porte, de la porte à la fenêtre ; du feu au lit, du lit à la porte ; de la porte au lit, du lit au feu ; du lit au feu, du feu à la fenêtre ; de la fenêtre au feu, du feu au lit ; de la porte au feu, du feu à la fenêtre ; de la fenêtre au feu, du feu à la porte ; de la fenêtre au lit, du lit à la porte ; de la porte au lit, du lit à la fenêtre ; du feu à la fenêtre, de la fenêtre au lit ; du lit à la fenêtre, de la fenêtre au feu ; du lit à la porte, de la porte au feu ; du feu à la porte, de la porte au lit. » (Beckett, 1968/2007, p. 211-212)

La pensé combinatoire logique n’exclut pas l’intuition, qui reste une donnée de toute pensée créatrice, mais elle la situe en amont de l’effectuation. Autant dans l’œuvre picturale, les images mentales peuvent être formalisées sans qu’il y ait nécessité de passer par un discours structuré, autant dans les œuvres numériques interactives, la formalisation passe nécessairement par l’adéquation entre une pensée systématique et systémique et le langage mathématique propre au système numérique.

Communication Scientifique Ludovia 2008 par Xavier LAMBERT (Extraits)
LARA (Laboratoire de Recherche en Audiovisuel) – Université Toulouse II le Mirail

Si le secteur de l’Internet semble aujourd’hui découvrir de tels moyens, il existe un domaine pour lequel ces pratiques semblent déjà fortement ancrées au sein de son histoire et culture : le monde des jeux vidéo, en tout cas quand il est pratiqué sur ordinateur (PC, Mac, Amstrad CPC, Amiga, Commodore 64…)

En effet, des approches logicielles visant à inciter des joueurs non professionnels à la création vidéoludique sont apparues dès le début des années 1980, pour véritablement se démocratiser  au sein de la communauté des joueurs sur ordinateur dans les années 1990, avec la montée en puissance des mods (« Counter-Strike »…) ou encore des usines à jeux (« Klik n’Play », « Game Maker », « RPG Maker »…).

Cette démocratisation semble d’ailleurs pouvoir être imputée en grande partie à Internet, qui a permit aux créateurs amateurs de diffuser leurs œuvres, voire leurs outils de création.

Quelles sont alors les différentes approches explorées par l’industrie vidéoludique pour inciter les joueurs à s’adonner à la création ?

Comment peuvent s’opérer de tels processus de facilitation, et de quelle manière influencent-ils la création en elle-même ?

Pour tenter d’apporter réponse à ces questionnements, cet article se consacrera à l’analyse de plusieurs approches distinctes d’incitation et de facilitation de la création vidéoludique.

Afin de pouvoir les analyser, nous proposerons tout d’abord un modèle structurel du jeu vidéo, en nous appuyant sur les conclusions de différents travaux théoriques sur ce dernier vu en tant « qu’artefact résultant d’un processus de design ».

En utilisant ce modèle structurel théorique comme grille de lecture, nous passerons ensuite en revue quatre approches et outils de facilitation de la création vidéoludique : les « menus de configuration », les « éditeurs de niveaux », les « mods » et enfin les «usines à jeux ».

Un modèle structurel du jeu
D’après Salen & Zimmerman , un jeu est un artefact résultant d’un processus de design de la part d’un ou plusieurs auteurs: « Game design is the process by which a game designer creates a game, to be encountered by a player, from which meaningful play emerges »  [p.80]

Nous renseignant alors plus en détail sur la nature de cet artefact, les deux auteurs nous indiquent que « a game is a system in which players engage in a artificial conflict, defined by  rules, that results in a quantifiable outcome » . [p.80]

Approfondissant la nature systémique des jeux, Juul , également rejoint par Järvinen  sur ce point, voit le jeu comme un système à état variable: « In a litteral sense, a game is a state machine : A game is a machine that can be in different states, it responds differently to the same input at different times, it contains input and output functions and definitions of what state and what input will lead to what following state.[…] When you play a game, you are interacting with the state machine that is the game.  »  [p.60]

Par une approche similaire, Paolo Tajè  propose de voir le jeu comme une structure possédant six couches, dont quatre sont explicitement internes à l’artefact créé par le game designer : « Token » (les éléments du jeu), « Prop » (les propriétés de ces éléments), « Dyn » (Les actions du joueur sur ces éléments) et « Goal » (les objectif du jeu que le joueur doit accomplir).

Sans oublier que le modèle MDA  divise globalement l’expérience vidéoludique en trois parties : « Mechanics » (règles), « Dynamics » (interaction joueur-jeu dans le cadre de ces règles) et « Aesthétics » (émotions internes au joueur suite à ces interactions).

D’après ce modèle, la partie créée directement par le créateur du jeu est celle des « Mechanics », qui constituent donc le fameux « artefact » résultant du processus de design.

Nous pouvons également nous appuyer sur les approches similaires proposées par Crawford , Adams et Morris  ainsi que Björk et Holopainen .

En synthèse de ces travaux sur la structure du jeu vidéo en tant qu’artefact logiciel, nous proposons alors un modèle structurel présentant le jeu vidéo comme un système mettant en relation différentes composantes.

Chacune de ces composantes, bien qu’en étroite relation avec les autres, est alors liée à des méthodes de conception différant de celles utilisées pour les autres parties du système.

Pour résumer, nous considérerons un jeu vidéo comme un système à état variable. 

Ce système est composé par un ensemble « d’éléments de jeu », l’état de l’ensemble de ces éléments à un instant donné représentant « l’état actuel » du jeu. Chacun de ses éléments est définit par un ensemble de « propriétés » , dont l’état courant détermine l’état général de l’élément en question.

Par exemple, pour le jeu « Pong » les éléments sont : les raquettes, la balle, les murs et les compteurs de score. L’état de ces éléments correspond à la valeur actuelle de chacune de leurs propriétés, par exemple leur position spatiale, ou encore la valeur numérique qu’ils affichent dans le cas des compteurs.

Mais pour qu’il ait jeu, ces éléments doivent être soumis à un ensemble de « règles de jeu » qui permettent la modification de l’état des éléments du jeu, et donc de l’état du jeu lui-même.

Structurellement, une règle se compose de deux parties : la « condition » (SI le joueur appuie sur le bouton haut) et «l’action » (ALORS modifier la propriété « position spatiale » de l’élément « raquette du joueur » de 3 pixels vers le haut).

Nous pouvons alors diviser le processus de création de tout jeu vidéo en deux « composantes » :
– La création des éléments et de leur état initial, communément appelé « Level Design ».
– La création des règles, usuellement dénommée « Game Design ».

Typologie des règles de jeu
Pour le cas spécifique du Game Design, nous pouvons aller plus loin et proposer une typologie des règles de jeux, en synthèse des travaux de Frasca  et Järvinen .
Ainsi, Frasca nous dit qu’un créateur de jeu vidéo dispose de quatre moyens pour diffuser un message : le thème, les règles de manipulation, les règles d’objectif et les règles meta.

De son coté, Järvinen met en évidence 5 type de règles : les règles définissant le rôle des éléments de jeu, les règles définissant les actions autorisées, les règles d’environnement, les règles d’implémentation du thème ainsi que les règles définissant les moyens d’action et la communication d’information aux joueur.

En étendant la typologie de règles que nous avons proposé dans nos précédents travaux , nous proposons alors une typologie reposant sur cinq types de règles :

– Règles « Play » : Règles définissant les moyens d’actions du joueur.
Ces règles sont caractérisées par une condition liée à l’interface entrante du système, et une action agissant sur les éléments du jeu.
Exemple : SI j’appuie sur la flèche droite du clavier ALORS mon avatar bouge de 10 pixels vers la droite.

– Règles « Game » : Règles définissant les objectif à accomplir.
Ces règles sont caractérisées par une condition liée aux éléments du jeu et une action produisant un jugement explicite de la performance du joueur. Ce jugement peut ensuite communiqué vers l’interface sortante du système (ajout d’une règle Display) ou directement sur les éléments du jeu (ajout d’une règle World).
Exemple : SI tout les éléments « ennemis » sont détruits ALORS le joueur a gagné.

– Règles « World » : Règles faisant évoluer le système de manière autonome.
Ces règles sont caractérisées par une condition liée aux éléments du jeu et par une action qui agit également sur les éléments du jeu.
Exemple : règles de la Physique (gravité), intelligence artificielle…

– Règles « Display » : Règles déterminant la représentation de l’univers virtuel.
Ces règles se caractérisent par une condition liée aux éléments de jeu et par une action destinée à l’interface sortante du système. Ces règles permettent de « matérialiser » une représentation du monde virtuel sur les périphériques de sortie.
Exemple : Aspects graphiques, sonores et tactiles du jeu, et toutes les règles qui permettent de modifier ces aspects.

– Règles « Meta » : Règles de modification des règles.
Ces règles sont caractérisées par une condition liée à l’interface entrante et par une action ciblant les règles du jeu. Ces règles permettent de modifier les règles des autres catégories, et permettent ainsi au joueur de « modifier » le jeu.
Exemple : Menu de configuration présentés dans le paragraphe suivant

Typologie des règles de jeux : Play, Game, World, Display et Meta.

Du « Jeu avec outils » vers « l’outil à jeux »
En nous appuyant sur ce modèle, nous allons à présent tenter d’analyser différentes approches destinées à inciter les joueurs à la création ou la modification de jeux vidéo, notamment en leur facilitant l’accès à la création par le biais d’outils étudiés en ce sens.

Les « menu d’options » 
Ajustement de règles existantes
Accompagnant historiquement la migration des jeux vidéo des salles d’arcade vers les consoles de salon et autres ordinateurs personnels, les « menus d’options » permettent de paramétrer les règles du jeu.

images : Street Fighter 2                      Worms 2   

Parmi les exemples les plus courants de ces « options » nous trouvons la possibilité de configurer l’interface du jeu (associer un bouton de l’interface entrante à une action dans le jeu). On peut également rencontrer le paramétrage des règles du jeu lui-même par le choix d’un « mode de jeu » général ou plus précisément en ajustant la « difficulté du jeu ».

Si l’on se réfère au modèle structurel présenté précédemment, quelles sont les composantes d’un jeu vidéo que permet de modifier un « menu d’option » donné ?

Nous observons qu’il s’agit ici de la possibilité de modifier les règles du jeu, par le biais de « règles Méta » préalablement définies par le game designer : le joueur ne peut exercer son pouvoir de modification que dans un cadre défini et immuable.

Ces règles Méta permettent ensuite de modifier, respectivement :
– Les règles « Play », dans le cadre des configurations des touches : on modifie la partie « condition » des règles Play. Si le menu propose par exemple de modifier le nombre de projectiles disponibles dans un jeu de tir, il s’agit également d’une modification des règles Play.
– Les règles « Game », pour le cas du réglage du nombre de « vies » ou « continues », de la durée de la partie… et parfois même dans le cadre du paramétrage de la « difficulté » :

par exemple, en modifiant la résistance des ennemis, on modifie la condition d’une règle Game.
– Les règles « World » lorsque le menu propose de modifier des paramètres plus spécifiques, par exemple la « puissance de la gravité » ou la « vitesse du jeu ».
– De choisir entre plusieurs ensembles de règles à utiliser, ces dernières pouvant alors être de chacun des types définit par le modèle théorique (cas du « mode de jeu »)
– On notera que dans le cas spécifique du réglage de la difficulté, cela peut aussi permettre de modifier l’état initial du jeu : il est possible de choisir entre plusieurs états initiaux comportant par exemple un nombre différent d’ennemis, de bonus, etc…

D’une manière synthétique, on retiendra que les menus d’options ou de configuration permettent au joueur de personnaliser les règles et éventuellement l’état l’initial du jeu dans un cadre prédéfini par des règles de type « Méta».

Conçu selon une logique claire de facilitation, aucune connaissance technique ou théorique particulière n’est nécessaire à l’utilisation de ces menus. Nous pouvons finalement observer qu’il s’agit là d’un moyen d’accès extrêmement simple d’utilisation de modification d’un jeu vidéo, la contrepartie étant qu’il demeure forcément très limité : en effet, toutes les modifications permises par ces menus doivent être explicitement prévues par les créateurs originels du jeu.

Les « éditeurs de niveaux » 
Création des états initiaux
En parallèle aux menus de configuration, il existe de nombreux logiciels permettant de créer des « états initiaux », autrement dit de générer un « univers virtuel » composés d’un nombre fini d’éléments possédant chacun un état de départ.

Originellement destinés aux professionnels réalisants le « Level Design » d’un jeu, ces outils, qui sont généralement des programmes distincts de celui du jeu, ont progressivement été adoptés par les joueurs. Notons qu’à de rares exceptions près, ces outils d’édition de niveau sont toujours spécifiques à un jeu donné.

Si une des premières initiatives de ce genre, remonte à 1983 avec le jeu « Lode Runner » , la généralisation des éditeurs de niveaux ne fut pour autant pas immédiate. En effet, si une vague de jeux avec éditeurs de niveaux arriva dans les années 80, et même sur console à l’image du jeu « Excite Bike » en 1984, cette vague fut stoppée par l’arrivée des jeux en « 3D temps réel », au début des années 1990.

Lode Runner                               UnrealED (Unreal II)   

Est-ce la complexité supplémentaire de la création d’univers tridimensionnels qui aura rebuté les créateurs de l’industrie ?
Toujours en est-il que les premiers éditeurs de niveaux « 3D » disponibles pour le grand public furent créés par des amateurs, aux compétences de « hackers », et qui n’avaient à priori aucun lien avec les créateurs originels des jeux.

Les éditeurs de niveaux « officieux » les plus connus furent sans doute ceux des jeux « Wolfenstein 3D » et « Doom », ces titres faisant partie des pionniers de la 3D temps réel videoludique, en tout cas pour le monde des ordinateurs personnels.

Bien qu’au départ réticente à laisser au joueur la possibilité de modifier ses jeux en dehors des cadres qu’elle avait définie, l’industrie du jeu, sous la pression de ses clients fortement attiré par ces créations « officieuses », en est arrivé en moins d’une décennie à livrer avec certains de ses jeux les outils qu’elle utilise pour les créer, à l’image des « éditeurs d’univers » des derniers opus de la série « Elders Scrolls », les jeux « Morrowind » et « Oblivion ».

Si, pour ces cas précis, l’utilisation de ces logiciels  implique un niveau de connaissance technique équivalent à celui des « level designers » professionnels, il est souvent d’usage de créer des éditeurs de niveaux destinées au joueurs, plus facile d’accès car nécessitant un savoir technique moindre.

Cette facilitation de l’utilisation passe, en plus du recours à des règles d’ergonomie et d’utilisabilité sur l’interface, à la limitation des possibilités de l’éditeur de niveaux.
Il n’est d’ailleurs pas rare que ces éditeurs de niveaux « accessibles » soient réalisés d’après les logiciels professionnels, dont les possibilités sont alors bridées.

En nous référant au modèle présenté en première partie, que pouvons-nous observer par rapport aux « éditeurs de niveaux » ?

Clairement, il s’agit ici d’outils qui n’ont pas vocation à la modification des règles de jeu, mais uniquement de l’état initial du jeu, d’un « niveau ».
Ainsi, ces outils permettent de définir, par des interfaces logicielles spécialement étudiées, les éléments de jeu présents au démarrage du jeu, ainsi que leur état de départ (position spatiale, vie, vitesse, etc…), à l’image de ceux utilisés sur le site http://www.whosegame.com.

De ce point de vue, les « composantes » de notre modèle théorique modifiables par les éditeurs de niveaux « professionnels » et les éditeurs de niveaux « amateurs » sont identiques.

Les différences entre le niveau d’usage des outils proviendront généralement du type de jeu (un éditeur « 3D » étant plus complexe à manier qu’un éditeur « 2D »), et dans l’approche de l’interface : si un logiciel « amateur » visera par exemple à être convivial , un outil professionnel devra quant à lui répondre en premier lieu à des critères d’efficacité, quitte à nécessiter un apprentissage spécifique pour son utilisation.

Par exemple, l’éditeur de niveau du jeu 2D « Splodder » ne permet que de créer et déplacer des éléments, alors que l’éditeur de niveau 3D « Worldcraft », utilisé pour le jeu « Half-Life », permet en plus d’associer des scripts d’intelligence artificielle, des propriétés physiques…, à chaque élément du niveau.

La mode des « Mods »
Modification libre des règles de jeux existants
Loin de se limiter à la création de l’état initial du jeu, les joueurs ont rapidement cherché à modifier les règles des jeux qu’ils pratiquent, au delà des quelques « réglages » parfois proposés par des menus de configuration.

A l’image de la généralisation des éditeurs de niveaux, un usage spontané de la part de nombreux joueurs a conduit ces derniers à modifier des jeux existant, créant ainsi des formes « d’œuvres dérivées » qu’ils proposent ensuite gratuitement aux autres joueurs.
Afin de rester dans les barrières d’une certaine tolérance légale, ces versions modifiées de jeux existants, baptisées « mods » , ne sont pas autonomes et nécessitent de posséder le jeu originel pour être utilisées .

Counter Strike (Half-life)            Quake Rally (Quake III)

Originellement créé par des amateurs aux compétences de « hackers » , les premiers « mods », à l’image des premiers éditeurs de niveaux pour jeux 3D, étaient souvent officieux et obtenu à partir de techniques « d’ingénierie inverse » , permettant de retrouver le code source du jeu afin d’en proposer une version modifiée .

Au départ réticente à ce genre de pratique, l’industrie du jeu vidéo finit par accepter le principe des « mods », jusqu’à l’encourager en distribuant des outils permettant de créer facilement des modifications pour certains jeux. Baptisés «Software Developement Toolkit », ou SDK, ces ensembles d’outils comprennent des « éditeurs » destinés à modifier les différentes parties d’un jeu : éditeur de niveau, éditeur de graphisme, éditeur de sons, éditeur de règles, voire à l’extrême tout ou partie du « code source informatique » du jeu…

Au-delà de la simplification de la création de mods, l’industrie à également connu des initiatives visant à encourager leur distribution : certains jeux, à l’image de « Max Payne », proposent au joueur, lorsqu’il lance le jeu, de sélectionner un « mod » à employer, par le biais d’un menu de configuration. De même, certains éditeurs ont mis en place sur le site officiel de leurs jeux des sections d’échanges et de distribution de « mods ».

On notera au passage que, contrairement aux menus de configuration et aux éditeurs de niveaux, le terme « mod » ne désigne pas ici des outils de modification ou de création vidéoludique, mais les modifications en elles-mêmes (règles, images, niveaux…)

On peut alors faire un parallèle entre ces « mods » et les différents « mode de jeu » parfois proposés par les menus de configuration. La différence étant que les « modes de jeu » émanent des créateurs originels du jeu et sont livrés directement avec ce dernier.

D’un point de vue structurel, quelles sont les composantes d’un jeu vidéo qui sont modifiées par les « mods » ?

Pour trouver réponse à cette question il suffit de regarder les outils de création de mods distribués par les studios de développement de jeux, et force est de constater qu’il est impossible d’en dégager une tendance unique.

En effet, selon le jeu, on sera en mesure de trouver différent type d’outils, chacun permettant de modifier une composante : état initial pour l’éditeur de niveau, règles « Display » pour les éditeurs de graphismes ou de sons, et règles « Play », « Game » et/ou « World » pour les éditeurs de scripts et le code source.
Cependant, pour chaque jeu les types d’outils ne sont pas les mêmes : là où certains ne proposent qu’un éditeur de niveaux, d’autres proposent le code source intégral du jeu.

La seule tendance générale que l’on peut apparemment dégager en observant ces outils concerne leur niveau de complexité élevé. En effet, qu’il s’agisse des outils utilisés pour le développement du jeu ou d’outils étudiés pour faciliter et inciter à la création, tous nécessitent un certain apprentissage.

Si pour les éditeurs de graphismes et de sons ce savoir repose essentiellement sur des compétences en création graphique ou sonore « généralistes », la modification des règles du jeu par langage de programmation nécessitera, en plus de solides compétence en développement dans le langage utilisé, s’initier à la façon spécifique dont le jeu à été écrit.

Si ces outils peuvent permettre, au prix d’un apprentissage plus ou moins long et complexe, de modifier toutes les composantes d’un jeu donné, il reste une composante qui ne sera à priori pas modifiable : les règles « Méta ».

En effet, les règles « Méta », ou règles de modifications des règles, sont le type de règle utilisé pour écrire les outils de modification proposés. On comprendra donc que la vaste majorité des créateurs de jeux industriels, afin de conserver la liberté de définir ce qui est modifiable et ce qui ne l’est pas, ne donnent pas la possibilité aux joueurs de « créer leurs propres outils » ou de modifier les outils eux-mêmes.

Seul des joueurs possédant alors de solides compétences de « hackers » seront à même d’écrire leur propres outils, à l’image des outils officieux qui furent utilisés lors de la création des premiers « mods ».

Du point de vue des usages, le niveau de complexité général de ces outils n’est pas sans incidence : contrairement à l’usage des menus de configuration ou des éditeurs de niveaux, souvent utilisés par un créateur solitaire, les « mods » sont très souvent créés par des équipes de créateurs, en particuliers lorsque leurs modifications portent sur plusieurs composantes simultanées.

Une sorte de catégorisation empirique existe d’ailleurs au sein des communautés de moddeurs  : d’un coté les «Partial Convertion », qui ne modifient qu’une composante à la fois , et de l’autre les « Total Convertion » qui en modifient plusieurs simultanément, au point parfois de ne plus permettre de reconnaître le jeu originel.

Si les mods riches en modifications, à l’image des « Total Convertion », sont souvent le fruit de plusieurs créateurs associés, la raison en est très simple : la modification en profondeur de chacune des composantes nécessite un savoir distinct de celui utilisés pour modifier les autres composantes.

Dans le monde professionnel, chaque « corps de métier » prend en charge la création d’une composante spécifique, il en est donc de même pour les moddeurs travaillant en équipe : les « levels designers » modifieront les états initiaux, les « infographistes » et « designers sonores » s’occuperont des règles « Display », respectivement pour la partie visuelle et sonore, et enfin les « programmeurs » auront à leur charge de transformer les règles « Play », « Game », et « World ».

En résumé, on observera que les outils de création de « mods », bien qu’à priori destinées à des amateurs, sont plutôt des outils nécessitants un savoir technique pouvant égaler celui des professionnels, en raison d’un processus de facilitation qui s’appuie le moins possible sur une limitation des possibilités offertes par les outils de modifications.
En revanche ces outils, distribués gratuitement, restent toujours spécifiques à un jeu (ou à un ensemble de jeux) donné.

Dans la pratique, l’acquisition de compétences et de méthodes de travail professionnelles par des amateurs afin de pouvoir modifier leurs jeux favoris n’est pas sans soulever la question de la frontière entre monde professionnel et monde amateur. Cette frontière semble d’autant plus floue lorsque l’on remarque que certains « mods », après diffusion gratuite par des amateurs, sont parfois édités commercialement par des éditeurs, à l’image de « Counter-Strike », de « Day of Defeat » ou encore de « Tactical Ops ».

Les « usines à jeux » et autres « construction kit »
Création de jeux autonomes
Etape à ce jour la plus complète de l’évolution d’outils visant à faciliter et inciter à la création vidéoludique, il existe nombre de logiciels permettent de créer des jeux vidéos complets et autonomes .

Permettant généralement de créer toutes les composantes d’un jeu vidéo, ces logiciels se présentent donc comme des compilations d’outils de « Game Design » et de « Level Design ». A la différence des outils de « modding  », ces outils ne sont pas liés à un jeu donné, et constituent donc des outils de création vidéoludique génériques.

Parmi les noms les plus célèbres de ces outils, dont certains sont d’ailleurs commercialisés, on retrouve notamment la grande famille « click » initié en 1994 par « Klik n’Play », rapidement suivi par les différents opus de « The Game Factory » et « Multimédia Fusion ».
Parmi les pionniers du genre à être reconnus commercialement, nous identifions « Pinball Construction Set » en 1983, ou encore « GameMaker » sur Commodore 64 en 1985.

Mais la grande famille des « usines à jeux » compte aussi des titres tels que « Game Maker », « 3D Game Studio », «The 3D GameMaker », « RPG Maker », « M.U.G.E.N », « Adventure Studio », « Adventure Construction Set », « F.P.S. Creator », « MegaZeux », « Racing Destruction Set », « Shoot’em Up Construction Kit »… et la liste est encore longue.

GameMaker                                  The Games Factory 2

A l’image de cette grande variété de logiciels existants, force est constater qu’on se retrouve face à un cas similaire à celui outils de moddings, c’est-à-dire que ces outils existent en des complexités et possibilités de création très variables.

Cependant, nous constatons au premier abord qu’il existe des logiciels « professionnels », à l’image de « Virtools », «Multimedia Fusion » ou « 3D Game Studio », qui nécessitent un savoir technique très élevé, et incitent d’ailleurs les créateurs de jeu utilisant ces outils à se regrouper en équipes, comme pour les moddeurs.

A l’image des outils de modding, il s’agit donc ici d’outils destinés en premier lieu à des professionnels, qui sont ensuite détournés dans les usages par des amateurs.

Cependant, si pour les outils de « moddings », qui ne sont que des « suppléments gratuits » livrés avec certains jeux, les créateurs d’outils pouvaient s’affranchir de proposer des outils faciles d’accès en justifiant de leur puissance de modification, la donne est ici différente pour  des logiciels qui sont vendus ou distribués pour eux-mêmes.

En effet, même si la portée et la puissance des outils rejoint celles des outils de mods, le but n’est pas ici de modifier un jeu, donc de créer à partir d’une base, mais d’inciter le joueur à créer une œuvre originale.

La problématique relative aux moyens d’opérer une facilitation sans pour autant réduire la liberté de création prend alors ici une importance capitale, plus que dans les autres approches.

Et effectivement, au-delà des outils « professionnels » sus-cités, on remarque qu’il existe des outils plus simples d’accès, et dont le savoir technique requis, s’il n’est certes pas inexistant, reste très modeste comparée à celui demandé par les logiciels provenant directement du monde professionnel.
Pour autant, ces logiciels ne peuvent pas faire trop de concessions sur la liberté de création qu’ils offrent, sous réserve de connaître un échec commercial .

Quelles sont donc les solutions alors mises en œuvres par ces créateurs de logiciels pour essayer de concilier liberté créative et facilité d’accès ?

Plusieurs approches différentes semblent coexister :
– La limitation sur les composantes créables, voire de la liberté créative :
Des logiciels comme « The 3D Game Maker » ne permettent en fait de modifier que l’état initial (« Level Design ») et la représentation du jeu (règles « Display »), le reste des règles n’étant pas modifiable.

Les éléments modifiables ne le sont d’ailleurs qu’à partir de bibliothèques fournies avec le logiciel, facilitant grandement la création tout en la limitant sévèrement.
Cela permet même à ce logiciel de proposer un mode « création aléatoire », dans lequel un jeu est créé automatiquement par la machine qui assemble alors de manière aléatoire les divers blocs de sa bibliothèque, et configure de même les quelques options proposées au créateur.

Rare logiciel à opter pour une voie de la facilitation par la limitation extrême, au point de pouvoir se demander s’il permet de « créer » ou simplement de « choisir un choix préexistant », il n’a apparemment pas remporté un grand succès.

– La limitation des options des outils :
Solution visant à réduire grandement le niveau de connaissance technique requis pour la création vidéoludique tout en conservant la possibilité de créer tout les types de composantes.
Elle consiste, au lieu de supprimer des outils comme précédemment, de tous les conserver mais d’en réduire leur puissance, réduisant de fait ce qu’ils permettent de créer sans pour autant condamner toute liberté créatrice.

Le joueur conserve néanmoins une grande palette de possibilité créatives, et chaque logiciel bridant ses propres outils de manière différente, la diversité entre les nombreux logiciels existants confère au joueur un certain choix dans les limitations dont il pourra s’accommoder.

Ainsi, un logiciel de création « 2D » ne pourra pas permettre la création de jeux en « 3D ». Autre exemple, pour l’écriture des règles chaque logiciel propose un « langage de programmation » qui lui est propre, qui se trouve généralement être une version plus ou moins simplifié d’un langage de programmation commun (Basic, Javascript, etc…). A noter que des logiciels comme « The Game Factory » permettrent d’écrire des règles sans passer par l’apprentissage d’un langage de programmation, un « éditeur d’événement » basé sur le modèle « condition / action » permettant d’écrire de l’interactivité en quelques clics.

– L’automatisation optionnelle :
Il s’agit d’une méthode très originale que l’on peut observer dans la famille des produits de la « clickteam », qui consiste à proposer simultanément une approche limitée facile d’accès et une approche ouverte plus complexe.

Ainsi le créateur peut par exemple, pour un élément donné, choisir différents modes de déplacement pré-configurés (mode voiture de course, mode plateforme…) qu’il peut éventuellement configurer, lui permettant ainsi de créer les règles « Play » dédiées au mouvement des éléments d’une manière certes limitée mais aussi très simple d’accès. Pour ceux souhaitant aller plus loin que ces modes « pré-configurés », ce même logiciel permet de créer de toutes pièces les règles « Play » de mouvement des éléments.

Dans le même esprit, ce logiciel propose également un mode « pas à pas », qui est une méthode de création des règles de jeu intégré dans une session de jeu. Concrètement, après avoir créé les différents éléments de son jeu et leur avoir attribué un état initial, le joueur lance le mode « pas à pas », qui est un mode de jeu qui détectera automatiquement ce qui lui semblera être des « conditions » de règles pertinentes. Il proposera alors au créateur de choisir le ou les actions à associer à cette condition, lui facilitant ainsi la création des règles Play, Game, World et Display.

Au-delà d’une recherche plus poussée que les autres approches sur la problématique de la facilitation et l’incitation tout en conservant une certaine liberté créative, il est assez difficile de ne pas faire le rapprochement entre certains de ces logiciels et les outils de modding de certains jeux.

En l’occurrence, certains jeux, par exemple « Quake », livré avec des outils de modifications professionnels , ont vu naître des mods qui donnent naissance à des jeux très différents du jeu d’origine, à l’image du célèbre « Quake Rally ».

Pour autant, utiliser « Quake » comme base pour créer un jeu de course n’est pas la voie la plus aisée, ce jeu étant à priori voué à donner naissance à des « mods » du même type de jeu que lui, en l’occurrence des « F.P.S. » .

Ainsi la grande majorité des « mods » d’un jeu donné, resteront globalement dans les canons du genre du jeu d’origine.

Comment alors ne pas faire le rapprochement entre les « mods » et les « usines à jeux » qui sont orientés vers un genre spécifique de jeu ?

Pinball Construction Set                        FPS Creator  

En effet, si nous avons pour l’instant analysé des logiciels de création vidéoludique généralistes , il en existe un nombre conséquent qui soit orienté vers un genre précis de jeu vidéo, à l’image de « M.U.G.E.N. », « Fighter Maker » et « KOF’91 » pour les jeux de combats, ou de logiciels aux titres explicites comme « RPG Maker », « Pinball Construction Set », « Shoot’em Up Construction Kit », « Adventure Construction Set »…

L’existence parallèle de logiciels de création vidéoludique « généralistes » et de logiciels « spécifique à un genre » nous permet d’ailleurs de nous interroger sur la façon dont il est possible, au delà d’un cadre technique, d’inciter et de faciliter la création d’un genre précis de jeu vidéo.
En d’autres termes, quelles sont les stratégies qui permettent de rendre un logiciel spécifique à un type de jeu donné (quand ce n’est pas à un jeu donné comme pour le cas des mods) ?

En analysant ces logiciels « spécifiques » et en les comparant à leurs collègues « génériques »,  nous pouvons observer les approches suivantes :
– Les outils spécifiques possèdent un certain nombre de règles prédéfinies.
Ces règles caractérisent généralement un genre de jeu donné :
o    R.P.G. Maker : combat au tour par tour, système de point de vie, de magie et de compétence, gestion d’un inventaire, d’une équipe des personnages…
o    F.P.S. Creator : vue en 3D à la première personne, l’avatar du joueur peut tirer à partir de différentes armes, présence d’un moteur physique…
o    M.U.G.E.N. : chaque joueur ne contrôle qu’un avatar, utilisation d’un système de collision et animation, prédéfinition de règles telles que « gel de l’animation à l’écran », jauge de « super coup », etc…
Ces règles sont généralement immuables ou configurables dans un cadre restreint et prédéfini. Le fait de réaliser un jeu d’un genre différent de celui du logiciel de création  nécessite alors de passer par des méthodes de détournements visant à contourner les « facilitations » mises en place par les auteurs du logiciel.

– De leur coté, au-delà des orientations et limitations techniques dont nous avons déjà parlé, les outils génériques ne proposent à priori aucune règle qui ne soit pas modifiable.
Il peuvent néanmoins, afin de faciliter la création de jeu genre donné, proposer des « exemples » de jeu sur lequel pourra se baser le créateur.

Nous nous retrouvons alors dans un logique proche des « mods », avec une différence fondamentale : là où les « mods » ne proposeront que rarement des outils qui permettent d’outrepasser des règles de bases du jeu originel, le logiciel de création généraliste n’a aucune limite et propose juste un exemple d’utilisation librement modifiable.

A la lumière de ces observations, nous remarquons donc le fort lien qui existe entre les « mods » et les « usines à jeux », notamment par l’existence des « usines à jeux » liées à une genre spécifique. De plus, parmi les outils proposés par ces deux approches, nous retrouvons des « éditeurs de niveaux », ainsi que des « menus de configuration ».

Nous pouvons alors voir, à travers ces approches, trois étapes d’un même processus de facilitation de la création vidéoludique : en premier lieu les logiciels de création généralistes qui n’opèrent que des choix de limitations ergonomiques ou techniques sans pour autant trop orienter la création. Viennent ensuite les logiciels de création spécifique à un genre, qui, par le biais de règles et mécanismes ludiques préconstruits, orientent la création vers un genre donnée. En poussant ce processus à l’extrême, on retrouve des logiciels de création orientés vers un jeu donné.
La limitation et la mise en place de mécanismes ludiques immuables ou à configuration limité sont alors les principaux outils de ce processus de facilitation de la création vidéoludique.

Synthèse analytique
En nous basant sur un modèle structurel poussant à voir le jeu comme un système à état variable, nous mettons en évidence deux grandes composantes de l’artefact jeu vidéo qui résulte du processus de création des auteurs du jeu : l’état initial, rattaché au « Level Design » et les règles permettant les changement d’état, crée lors du processus de « Game Design ».

Nous utilisons alors ce modèle comme grille de lecture sur diverses approches et outils destinés à inciter les joueurs, sous-entendu des créateurs non professionnels, à modifier ou créer des jeux par eux-mêmes.

Si ces pratiques sont variées et notre étude loin d’être exhaustive, ce large panorama nous permet déjà de dégager des grandes tendances :
–    La création de jeu vidéo est opérée par des auteurs « professionnels », rémunérés pour leur travail, et des auteurs « amateurs », dont la passion remplace le salaire.
–    La création jeu vidéo par les professionnels repose sur des outils impliquant un niveau de connaissance technique assez élevé.
–    Afin de faciliter l’accès à la création de jeux vidéo, plusieurs approches existent :
*   La modification de jeux existants
*    Les menus de configuration : aucune compétence particulière.
*    Le « modding »
*    Modification des règles
*    Règles Play / Game / World : compétences en programmation informatique.
*    Règles Display : compétences en création infographique ou sonore.
*    Règles Meta : rarement modifiables, car elles servent au créateurs originel pour définir le cadre des modification autorisées.
*    Modification des états initiaux : création de « niveaux », par le biais d’éditeurs dédiés dont certains, créés pour les joueurs, ne nécessitent pas un niveau de compétence technique très élevé.
*    La création de jeux « sans modèle préalable »
*    Outil de création « générique » : permettent de faire tout type de jeu.
*    Outil de création « spécifique » : sont orientés pour la construction d’un genre de jeu précis.

Nous pouvons alors observer que la limitation de la portée des outils de création semble être la voie privilégiée pour faciliter l’accès à la création vidéoludique. S’il en résulte indubitablement une limitation de la liberté créative, cette limitation s’accompagne également d’une baisse du niveau de connaissance technique ou théorique requis pour créer ou modifier un jeu vidéo.

Dans la pratique, cette limitation peut porter sur les composantes qui sont modifiées, à l’image des éditeurs de niveaux ne permettant de modifier que le « Level Design », ou sur la profondeur du cadre des modifications autorisées pour une composante donnée, à l’image des « menus de configuration » qui ne permettent qu’un nombre excessivement restreint de modifications sur les règles de jeu.

Si l’on regarde alors ce panorama dans son ensemble, des menus de configuration aussi limités que faciles d’utilisation aux outils professionnels aussi puissants que complexes, on ne peut alors s’empêcher de constater une certaine complémentarité entre toutes ces approches.
En effet, si elles permettent chacune de modifier des composantes différentes, elles proposent surtout de le faire avec niveau de complexité très varié.

Pour être plus précis, nous pouvons même observer une sorte de hiérarchie entre les quatre approches analysées, chacune proposant un champ de possibilités créatives de plus en  plus ouvert, au prix d’un niveau de savoir technique requis augmentant en conséquence.

Ainsi, les menus de configurations, limités et facile d’accès, sont intégrés directement dans le jeu, et peuvent même constituer une étape obligatoire au démarrage de la partie.
Les éditeurs de niveaux, qui ne permettent à la base que de définir des « états initiaux », sont un des outils utilisés pour la création de mods et se retrouvent intégrés dans la palette des outils proposés par les « usines à jeux ».

Ces deux dernières approches nécessitent donc un savoir supplémentaire, en plus de la maîtrise des éditeurs de niveaux. En conséquence, il n’est pas rare que les deux dernières approches, surtout celles basées sur des outils à l’origine destinés aux professionnels, soit principalement utilisées par des groupes de créateurs, et non plus des personnes seules.

La diversité et la complexité des savoirs nécessaires à la réalisation de mods tels que « Counter-Strike » poussent les « joueurs-créateurs » à s’organiser en équipe réunissant plusieurs « corps de métier », comme les professionnels, à la différence près que ces derniers sont rémunérés pour leur travail.

Au delà des processus de facilitation et d’incitation mis en place par chacune des approches présentées, il semble alors pertinent de voir une forme de processus global de facilitation et d’incitation à la création ludique de qualité professionnelle opéré par la combinaison de toutes ces approches.

En effet, nombreux sont les joueurs, à l’image des auteurs de cet article, a être devenu des créateurs professionnels de jeux vidéo suite à un parcours de « créateur amateur » impliquant la succession des différentes approches mises en avant dans cet article.

Par exemple, les fondateurs du studio Valve Software, actuellement parmi les développeurs les plus renommés de l’industrie grâce à la création de la série de jeux « Half-life », ont commencés par se faire connaître dans le monde « amateur » par la création du mod « Team Fortress » pour le jeu « Quake ». Ironie du sort, un de leur dernier titre est justement la « suite » de mod, sous forme de jeu complet réalisé dans le monde professionnel cette fois.

A noter également que GooseMan, initiateur du célébrissime mod « Counter-Strike » pour « Half-Life », fut ensuite recruté par ce même studio.

Ces différentes approches, en facilitant et incitant les joueurs la création vidéoludique, contribuent donc également à créer des fortes connections entre le milieu de la création vidéoludique « amateur » et le monde industriel.

Notons également que ces approches ont des incidences sur la pratique même du jeu par les joueurs qui ne sont pas forcément « créateurs », comme l’a par exemple étudiée Maude Bonenfant dans son article d’analyse des usages de World of Warcraft  : ces approches, en particulier les mods et menus de configuration, permettent aujourd’hui aux joueurs de s’approprier ou se réapproprier un jeu donné.

Conclusion
Au travers de son histoire, nous observons que le jeu vidéo pratiqué sur support informatique est riche de différentes approches destinées à globalement faciliter et inciter les joueurs à la création vidéoludique.

En nous appuyant sur un modèle structurel du jeu en tant qu’artefact résultant d’un processus de design, nous avons alors mis en évidence les différences d’approches entre ces dispositifs logiciels.

Mais au-delà de leurs différences, cette analyse fait ressortir leur complémentarité : chacun de ces dispositifs, de part les limites et outils sur lesquels il repose, implique un niveau de compétences technique plus ou moins élevé de la part des utilisateurs.

D’après les quatre approches présentées dans cet article, nous observons que ces niveaux de compétences se répartissent de très faible (menu de configuration) à très élevé (kit de développement pour les mods ou usines à jeux).

Cette complémentarité entre les diverses approches de facilitation de la création vidéoludique semble avoir contribué à plusieurs évolutions notables de l’univers des jeux vidéo. Ces évolutions ne sont d’ailleurs pas sans soulever quelques questions quant à la notion de frontière entre professionnels et amateurs, au vu des forts liens qui unissent ces deux mondes au travers des différentes approches présentées.

Mais au-delà d’un moyen de démocratiser l’accès à la création ou d’attirer nombre de créateurs professionnels en leur permettant « d’apprendre le métier » en tant qu’amateur, ces approches semblent aujourd’hui préfigurer d’un nouveau courant vidéoludique, baptisé « Jeu 2.0 ».

En effet, riche d’un passé fourni en démarches de démocratisation de la création vidéoludique, une des voies que semble aujourd’hui vouloir emprunter l’industrie du jeu vidéo est celle du « joueur-créateur »

En d’autres termes, il s’agit d’inclure au maximum les créations des joueurs dans le jeu, voire même de baser les mécanismes du jeu sur la créativité des joueurs. Pour cela nous retrouvons des jeux d’outils inspirées des approches présentées dans cet article, à l’image de « Splodder » ou « Little Big Planet », dont le partage de niveaux créés par les joueurs est au cœur du jeu, grâce à des éditeurs de niveaux simple d’accès.

Autre exemple significatif, très récent lors de la rédaction de cet article, le jeu « Spore », sur un concept de Will Wright, propose au joueur de créer sa propre forme de vie et de la faire évoluer, de l’état de bactérie jusqu’à l’age de la conquête interstellaire, où elle devra alors affronter les formes de vies imaginées par d’autres joueur.

Pour autant, il n’agit pas ici d’un jeu en réseau où chacun dirige une civilisation, mais bel et bien d’un jeu « solo » dont l’état initial du jeu sera basé sur l’agglomération de toute les créations des joueurs ayant lancé le jeu avant vous.

A cet usage, un « éditeur de créatures », permettant de concevoir l’apparence de créatures virtuelles, est au cœur des mécanismes de jeu. Il s’agit clairement d’un « éditeur de graphisme », utilisé en tant que base des règles « Play ».

A titre d’exemple, la campagne promotionnelle du jeu a consisté à diffuser gratuitement l’éditeur de créatures trois mois avant la sortie du jeu, afin que les joueurs, une fois qu’il ont créé leur créatures, aient envie d’acheter le jeu qui leur permettra de jouer avec, l’éditeur ne permettant que de les construire et des les admirer.

Signe de l’avenir apparemment prometteur du concept de « joueur-créateur », plus d’un million de créatures  ont été créées de part le monde seulement deux semaines après la publication de cet éditeur.

Quelles seront alors les incidences sociales, économiques ou culturelles de cette forte incitation du joueur à exercer sa créativité dans un cadre vidéoludique ?
C’est ce que nous tenterons d’observer en concentrant nos futurs travaux sur le « Jeu 2.0 » …

Communication scientifiique LUDOVIA 2008 par Damien Djaouti, Julian Alvarez, Jean-Pierre Jessel, Gilles Methel (extraits)
IRIT, Université Toulouse III, France, LARA, Université Toulouse II, France.